Entrevista

A tragédia de um homem piccolo, piccolo

Eis Villagio Coppola, perto de Nápoles, uma ruína na cidade. Aqui vive como se fosse um sonho um estúdio de cinema a céu aberto. Neste cenário de western o realizador Matteo Garrone filmou uma fábula, Dogman: a iniciação à violência de um tratador de cães, um homem piccolo, piccolo.

O início, aqui, é o rosto de Marcello Fonte.

Marcello não é igual a Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi ou Alberto Sordi. Mas a sua plasticidade permite uma síntese evocativa, poética, lunar, pictórica, da violência e fantasia que os anos do boom económico impuseram à personagem do homem comum italiano — levaram-no a carnavalescas performances... —  a que aqueles “monstros” insuflaram vida. Foi o período da chamada “comédia à italiana”, série de gloriosos títulos iniciada pelo I Soliti Ignoti, de Monicelli, em 1959, e que foi terminada pelo próprio com um golpe de misericórdia chamado Un Borghese Piccolo Piccolo, no ano de 1977 — porque, dizia Monicelli, já não encontrava humanidade, só fealdade, na sociedade italiana.

Marcello Fonte, então, premiado em Cannes 2018. O filme chama-se Dogman, realiza Matteo Garrone, chega esta semana às salas. Garrone apaixonou-se pela “doçura” deste Buster Keaton da Calábria. Marcello interpreta Marcello, um tratador de cães ligado pelo fascínio e pelo medo face ao bruto cocainómano, Simoncino, de quem está refém — toda a comunidade vive aterrorizada por essa violência como nas pequenas e cobardes cidades dos cowboys. O que coloca Marcello numa aventura de sobrevivência e com uma necessidade de reconhecimento que vão comprometer a sua humanidade.

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Matteo Garrone, cineasta de Roma mas afectivamente e sensualmente ligado a Nápoles, é o homem destas personagens que julgam partir à descoberta do mundo mas acabam por mergulhar nas suas solitárias fantasias Stefano Baroni

Garrone, cineasta de Roma mas afectivamente e sensualmente ligado a Nápoles, é o homem destas personagens que julgam partir à descoberta do mundo mas acabam por mergulhar nas suas solitárias fantasias — recorde-se Reality (2012) em que uma personagem (interpretada por um actor de olhar tão ardente como o de Marcello e que se chama Aniello Arena) acabava encerrado num reality show.  Garrone, et pour cause, está neste momento a trabalhar no projecto de Pinóquio...

Realizador de Gomorra (2012), é um destes cineastas italianos em que a poética de um património estético e ético que foi ameaçado, destruído pela televisão, pelo audiovisual, sobra ainda como ruína e como sonho no seu cinema. É isso que o pode ligar, por exemplo, a alguém em tantas outras coisas tão diferente dele como a Alice Rohrwacher de O País das Maravilhas (2014) e de Lázaro Feliz, 2018). Não será apenas coincidência, aliás, o facto de os últimos filmes de ambos demarcarem os contornos de territórios de fábula sonâmbula, com personagens de linhagem morta-viva no panorama do cinema contemporâneo e com actores com rostos e olhos de um mundo antigo. Dogman é, no caso de Garrone, um ponto de chegada: é uma depuração. Podia ser um filme mudo: é um mundo assente na realidade, mas em contacto com a essencialidade do arquétipo.

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Esta é a história de um homem pacífico que tenta manter uma boa relação com todos, mas que se encarcera dentro de um mecanismo de violência do qual não consegue sair

A uma ética “antiga” pertence o imperativo que se afirma em Garrone: mesmo num filme sobre a violência e a brutalidade, não brutalizar as personagens. Na luta de Marcello para conseguir preservar a sua humanidade está a estirpe, hoje minoritária certamente, de um cinema que, nos tempos áureos, foi uma de uma grande crueldade mas ainda de maior doçura para com as extravagantes criaturas que somos.

Sobre Dogman já aqui falámos em western e em Buster Keaton. Vai dar para falar sobre cinema mudo com Garrone na entrevista que se segue. E sobre, a propósito de western, um cenário a que o cineasta sempre regressa a cada filme, Villagio Coppola, perto de Nápoles, uma ruína da cidade em que vive, como um sonho, um estúdio de cinema a céu aberto.

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Desde o início do projecto, há 12 anos, Garrone tinha em mente uma personagem que pudesse reclamar algumas das personagens cómicas que foram importantes na sua formação, entre as quais Buster Keaton

Sabe-se que está na fase de pré-produção de Pinóquio, filme com Roberto Benigni adaptando a obra de Carlo Collodi que foi marcante na sua formação. Não resisto a começar por aí. Porque quer em Reality (2012) quer em Dogman (2018), na “viagem” que as personagens fazem nesses filmes, há uma aprendizagem do mundo, da violência, da traição, que são arquetípicas e que se calhar já eram o “seu” Pinóquio...
Preferia enfrentar o tema Pinóquio mais à frente, mas, sim, é verdade, Pinóquio está em todos os meus filmes, não apenas em Reality ou Dogman. Há muito por onde fazer a conexão. Mas tudo isso me aparece naturalmente.

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Aniello Arena, em Reality (2012), Marcello Fonte em Dogman (2918): rostos “antigos, de uma Itália que está a desaparecer. De um mundo que está a desaparecer”, diz o realizador

Dogman, então. E o rosto de Marcello Fonte. Mas também o de Aniello Arena de Reality. Revi os filmes: há algo de comum no olhar dos dois actores — no sentido amplo de desejo de mundo nesse olhar. Foi isso, que lhes pertence, que teve a ver com a escolha deles para as personagens?
É verdade que as minhas escolhas nascem frequentemente da força expressiva de um vulto e do mundo que ele tem dentro de si, logo, com os olhos, com o vivido, com a sua humanidade. Depois, faço um percurso com o actor em que se casam a personagem escrita e a pessoa que a interpreta. Provavelmente a minha relação com a pintura, tendo sido pintor antes de ser realizador, me leva também a escolher rostos que têm uma grande expressividade. Os rostos de Aniello e de Marcello são antigos, de uma Itália que está a desaparecer. De um mundo que está a desaparecer.

Aniello Arena — falamos de Reality — estava preso durante a rodagem — ainda está, é um condenado a prisão perpétua. Há aqui uma rima poética, porque a personagem que ele interpretava era alguém que saía para o mundo e que entrava dentro da sua fantasia — no caso, um programa televisivo. Acabava sozinho. A personagem de Marcello Fonte em Dogman também tenta experimentar o mundo e no final fica só. Porquê acabar assim os seus filmes, com as personagens enjauladas na sua solidão... numa prisão, de alguma forma?
As personagens fazem percursos diferentes, as temáticas dos filmes são diversas, mas no final, sim, ambas experimentaram uma viagem ilusória. Um dos filmes [Reality] é a narrativa de um homem que é vítima de um contágio, porque é convencido pela família e pelo bairro a entrar num programa televisivo, como se através desse programa pudesse finalmente existir, ser alguém — e através dele, o bairro poder existir também. É um tema existencial. A história de Marcello [Dogman] é a história de um homem não violento, pacífico, que tenta desesperadamente manter boa relação com todos, mas que se encontra encarcerado dentro de um mecanismo de violência do qual não consegue sair. Sendo uma pessoa não violenta, vive o pesadelo de ter de reafirmar aquele mecanismo. No fim, atravessa uma série de estados de alma, entre eles o da ilusão de ser aceite — pela comunidade e assim reabilitar-se —, mas ao mesmo tempo dando-se conta de que o seu gesto, sendo heróico, não se diferencia do do amigo violento. Ou seja, no fim há duas vítimas. É verdade: há um aspecto obsessivo e alucinatório que liga as duas personagens.

Inicialmente, o intérprete de Dogman seria Roberto Benigni, que estará consigo em Pinóquio. É uma solidão diferente a de Marcello Fonte? A personagem mudou quando encontrou Marcello?
Quando, há 12 anos, pensei em Benigni já tinha em mente uma personagem que pudesse reclamar algumas das figuras cómicas que foram importantes na minha formação. Por exemplo, Buster Keaton ou Charlie Chaplin, actores de uma comicidade natural. Acreditava que era importante na primeira parte do filme haver uma ligeireza e que depois a personagem ficaria ligada a um labirinto, a um vórtice mais sombrio. Foi por isso que me aproximei de Benigni.

O argumento era bem diverso, o filme era diferente. Felizmente optei por não o fazer porque hoje reconheço que o argumento era mais débil. Tive a sorte de realizar Gomorra (2008) e de ter feito um percurso que me fez chegar a Dogman no momento certo — do ponto de vista de maturidade e de conhecimento. Tenho um filho de dez anos, sei o que é ser pai, sei o que é sentir amor por um filho, e pude contar a relação de Marcello com a filha de forma decididamente mais profunda do que podia ter feito há 12 anos. E o tema do filme não é centrado na vingança, como há 12 anos quando se tratava de ser fiel a um faits-divers real — naquela versão o filme partia do tema da vingança do mais fraco contra o mais forte. Hoje, o tema é mais subtil. Não é a vingança, é o desejo de um sentido de justiça. A personagem mantém-se não violenta até ao fim. E quando comete um acto de violência para se defender não quer de modo algum tornar-se assassino — e pagará com as consequências do seu gesto toda a vida.

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A escolha de Benigni era a escolha de um grande actor cómico. Mas quando, por acaso, encontrei Marcello encontrei nele características que tinha avistado em Benigni. E foi uma coincidência ter sido Roberto Benigni a dar a Marcello o prémio de interpretação em Cannes.

Buster Keaton e Charlie Chaplin... Dogman partilha a abstracção e a síntese do cinema mudo.
Tentei trabalhar nesse sentido...

Mas continuando com Marcello: como o encontrou?
Uma coincidência. Estava à procura de actores para papéis secundários. Achava que já tinha encontrado o intérprete para o protagonista. Estava à procura em companhias de teatro formadas por detidos ou ex-detidos. Havia uma companhia de ex-prisioneiros num centro social, montavam ali um espectáculo. Marcello vivia nesse centro social e assistia aos ensaios da peça diariamente. Num dos dias, um dos ex-detidos às tantas foi à casa de banho, sentiu-se mal, morreu. Marcello, que conhecia a peça de trás para a frente, tomou o seu lugar. Desta maneira, casual, passou a fazer parte da companhia. Quando o meu director de casting foi ver o grupo, viu Marcello. Daí o nosso encontro. Vi-o, apaixonei-me pela sua doçura e humanidade e decidi ficar com ele como protagonista e rompi o contrato com o outro actor.

Já no caso de Reality encontrou o seu actor no universo prisional — Aniello Arena estava mesmo detido. Tem consciência de procurar uma relação, nos rostos e corpos, entre o encerramento da vivência física e a liberdade do olhar, a evasão pela fantasia, para voltarmos à questão inicial sobre Pinóquio?
Marcello não era um detido, embora fosse uma testemunha dessa experiência — era o guarda do centro social, onde ainda hoje vive. Mas evidentemente que ao procurar actores para papéis secundários, como o fiz, naquele meio, isso fez-me de facto encontrar Marcello. Que já interpretou papéis secundários em outros filmes, um deles inspirado na sua vida. Não era totalmente inexperiente. Embora fosse a primeira vez que se encontrava a interpretar um protagonista num filme. Ele carrega Dogman aos ombros, foi um enorme desafio.

Há caras, mas há um lugar, Villagio Coppola, onde já filmara antes. Mas parece-me que utiliza o lugar em Dogman de forma diferente: com isso se faz a abstracção do filme, a sua poética expressionista. O que significa para si Villagio Coppola?
É uma aldeia que existe, a poucos quilómetros de Nápoles. Nasceu nos anos 70 para as famílias dos soldados da NATO em Itália. No fim dos anos 90 foi abandonada pelos americanos e entrou num lento abandono. Comecei a trabalhar ali no início de 2000 com L’imbalsamatore (2002), depois, em 2008, com Gomorra, agora com Dogman. Regresso ali porque para mim era ideal para a história. Uma das minhas referências era o cinema mudo. Mas para além disso devo acrescentar o western. Villagio Coppola recordava-me uma certa atmosfera das aldeias de fronteira: de alguma maneira, isso está na comunidade presente na vida da personagem de Marcello, no olhar dessa comunidade sobre ele que determinará depois algumas das escolhas da personagem. De alguma forma esse lugar torna-se aqui metáfora.

Villagio Coppola tinha uma série de elementos que para mim eram fundamentais. Até porque é um lugar onde se pode trabalhar com muita calma, concentração, como um grande set cinematográfico. É-me familiar. Tem uma luz extraordinária. Amo muitas coisas daquele lugar. Para outras pessoas pode ser feio e decadente, pessoalmente acho-o muito forte em termos expressivos.

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O western pode ser dos géneros mais abstractos, é verdade. Falou no lugar como metáfora. O trabalho de luz caminha sempre no sentido de colocar uma realidade concreta num outro lugar maior. 
Penso que isso já estava em Gomorra. Esqueçamos por um momento o facto de ter rodado Gomorra com um estilo mais documental do que o de Dogman. A escolha de um lugar que se pode tornar metáfora, sendo também esse lugar personagem do filme, presidiu também às escolhas de Gomorra. Por exemplo, as personagens daqueles dois rapazes que confundiam a realidade com a ficção e que não queriam obedecer a nenhuma lei, a nenhuma regra, para além das da criminalidade, e que por isso correm livres pelos campos... essa história foi ambientada no lugar onde filmei agora Dogman e que é um território aberto, onde não há limites.

Quando escolho um lugar ele torna-se personagem e ajuda a compreender melhor os conflitos das personagens. Não vejo numa diferença no processo criativo dos filmes entre a história e a escolha de lugares. Há uma continuidade.

É verdade que Dogman, ao contrário de Gomorra, é uma viagem que em vez de caminhar pelo território de forma horizontal, vai na vertical para dentro dos conflitos da personagem de Marcello. Ou seja, temos possibilidade de contar aquele lugar como um filme interior.

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Uma aldeia perto de Nápoles é o cenário a que, desde L’imbalsamatore (2002), Garrone regressa — mais do que um “cenário”, Villagio Coppola é uma personagem em Gomorra (2012) e Dogman

É uma diferença decisiva. Para além disso, em Gomorra há várias personagens e episódios. Dogman é essencial, mais simples até, e é isso que lembra o mudo. Se há um Buster Keaton em Marcello, há em Simoncino (Edoardo Pesce) um Lon Chaney. A relação deles, visceral, alimenta-se da “monstruosidade”.
Concordo.

A primeira imagem de Dogman é um cão. Tratando-se, como se trata, de resgatar a humanidade das personagens e não encarcerá-las numa tipologia, fale-me desse início em que se estabelece a temperatura do filme, de uma comunidade, se calhar de um país...
A primeira sequência é simbólica. Enfrenta o tema do filme. A personagem de Marcello está diante de um cão que é agressivo, violento, trata-se de perceber como é que consegue acalmá-lo para fazer o que tem de fazer. É uma metáfora do que lhe acontecerá na relação com Simoncino.

Estou de acordo em relação à simplicidade do filme mas no fim de contas a simplicidade de Dogman é para mim um ponto de chegada que não tinha ainda atingido com os filmes anteriores.

Acontece com o seu cinema: ter no ADN o cinema italiano do passado. Pensei muitas vezes na “comédia à italiana”, pensei no Borghese Piccolo Piccolo (1977), de Mario Monicelli, a propósito do qual o realizador disse que terminava com ele a “comédia à italiana” porque a Itália não podia já rir-se de si própria, do que lhe estava a acontecer.
Vi e amo o cinema de Monicelli. É daqueles de que mais gosto. Mas claramente procurei encontrar uma estrada pessoal, mais ligada aos meus interesses, à minha personagem — a ideia da vingança, como em ...Borghese, como em Cães de Palha (1971), de Sam Peckinpah, do fraco que se torna vingador, parecia ter sido já usada. E foi bom termos compreendido, eu e Marcello, que a personagem deveria manter-se não violenta até ao fim. Não é uma vingança, é um desejo de reconhecimento e de respeito por parte do outro. É como uma criança. Por isso, quis que fosse diferente dos outros filmes de vingança. Há um grande actor hoje em Itália que faz comédias que são as mais populares no nosso país, Zalone, e em que consegue contar a Itália em toda a sua degradação...

... recordo também Bernardo Bertolucci, quando disse, depois de Tragédia de um Homem Ridículo (1981), que não conseguia mais filmar a fealdade italiana, precisava de sair — foi o que fez, aliás, foi pelo mundo à procura da “beleza”...
Sabe o que me distingue? Não sou melhor do que as minhas personagens. Não posso colocar-me em cima a olhar para delas. Estou dentro da corrupção. Nos meus filmes conto a degradação de que faço parte. Não há um juízo. Estou dentro de Itália, vivo e faço parte dessa degradação. Essa diferença é muito importante. Estas personagens têm laços comigo.

O que significou a experiência internacional de O Conto dos Contos (2015), entre Reality e Dogman? O facto de ter trabalhado com estrelas e de em outros filmes os actores serem desconhecidos, abre um abismo entre as experiências? Trabalhar com Salma Hayek e com Marcello é diferente?
No centro dos meus interesses está sempre o ser humano com os seus desejos, medos e conflitos e fraquezas, com a sua busca de prazer. Procuro contar histórias através de personagens que sinto próximas de mim, que me são vizinhas, e com uma ideia figurativa que seja justa. O Conto dos Contos é uma experiência que, por exemplo, vai repercutir-se em Pinóquio.

Procuro o que é expressivo num actor. Escolho a cara que penso ser certa para o papel. Alguns são mais conhecidos do que outros, e se calhar quando são conhecidos são menos puros para o espectador, e isso pode ser um problema. Mas penso que o desafio nesse filme era pegar num actor famoso e mostrá-lo de forma diferente do habitual. É importante escolher actores famosos e dar-lhes coisas que nunca fizeram ou filmá-los de maneira diferente. Naquele momento era a ocasião para me colocar à prova com estrelas e uma língua, o inglês, que não era a minha. Serviu para me testar, para testar os meus limites a dirigir actores em inglês.

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Quando se faz um filme com um orçamento grande há contingências comerciais, porque o cinema é uma indústria. E há uma parte do público que gosta de ir ao cinema para reencontrar os actores de que gosta. Não tem nada de mal, mas levanta uma série de desafios. Penso que um deles é colocar os actores num filme, famosos ou não famosos, de uma forma que seja inédita. É o que tentarei fazer em Pinóquio com Benigni,

Benigni já tinha realizado Pinóquio (2003), e a obra de Collodi já tinha estado na origem de um maravilhoso filme de Luigi Comencini, As Aventuras de di Pinocchio (1972)...
Se o faço agora eu é porque penso conseguir algo de diverso. Que é algo que devo ter começado a fazer há 45 anos, porque aos cinco anos já tinha desenhado o meu primeiro storyboard de Pinóquio. Quando, no início desta conversa, me disse que havia Pinóquio em todos os meus filmes, isso mostra que é algo que me diz respeito, que está muito próximo de mim. Mas sei que será difícil. Pinóquio foi tomado em todo o mundo e por cineastas diversos, foi transformado, mudado. Não será fácil fazer um filme com uma frescura e que seja surpreendente — a Disney está a fazer um filme, Guillermo Del Toro está a fazer outro. É um enorme desafio, mas estou muito feliz e orgulhoso desta oportunidade.

Estou no pleno da minha carreira, tenho toda a energia para me deparar com um projecto complicado como este. E em todos os filmes há sempre uma componente de mistério, nunca se sabe o resultado, podemos enganar-nos com toda a boa-fé. Mas desejo que seja um belo filme. As premissas que me levam a fazer Pinóquio são as mais sinceras.

Sobre o mistério... quando trabalha com a animais a coisa é misteriosa não é? Pelo menos imprevisível. Uma das cenas mais bonitas de Dogman é o TV dinner entre Marcello e o cão.
Aconteceu por causa de Marcello. Criámos uma relação entre cão e ele. O cão começou a conhecê-lo, ele ficou com ele durante semanas. Marcello é um actor muito inteligente, ele próprio começou a seguir os movimentos do cão em vez de ser só o cão a segui-lo.