Palme Dog

Há cães ferozes e jaulas, pressente-se que os humanos poderão ser engaiolados em Dogman. Filme brutal, Matteo Garrone arranca esta história de fascínio e medo entre um “monstro” e a sua “vítima”, com paisagem de western apocalíptico em fundo, ao mecanismo da brutalidade.

2018 Festival De Cannes, Cannes, Filme
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Dogman, de Matteo Garrone, : 2018 ARCHIMEDE S.r.l. - LE PACTE S.a.s
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Matteo Garrone e Alida Baldari Calabria LUSA/FRANCK ROBICHON
Agência de Notícias Lusa
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O actor Macello Fonte e o realizador Matteo Garrone LUSA/FRANCK ROBICHON

Nesta busca, que se aproxima do final, para encontrar o grande filme da competição da 71.ª edição de Cannes, talvez seja preciso encore un effort. Ou talvez isso já não adiante, contentemo-nos com o que Jia Zhang-ke ou Alice Rohrwacher ou Hirokazu Kore-eda mantiveram em lume brando, uma delicadeza em que se acenderam fulgores. Numa edição em que um francês e um suíço, Stéphane Brizé e Jean-Luc Godard, incendiaram e incendiaram-se – são títulos que não têm nada em comum, En Guerre e Le Livre d’Image, a não ser o facto de terem calculado o fogo de artifício.

Os cães ladram e a caravana passa e acaba de passar Dogman, de Matteo Garrone, duas vezes Grand Prix em Cannes (2009, Gomorra; 2012, Reality). Quem sabe se não haverá uma terceira, ou mesmo a Palma, d’Or ou Dog. É que uma das notáveis coisas deste filme brutal é Garrone prolongar-lhe a vida arrancando-o ao mecanismo da brutalidade. Há cães ferozes e jaulas, pressente-se que os humanos poderão ser engaiolados, tipificados, mas todo o trabalho, e a conquista do filme, é resgatar a humanidade de uma história de “monstros” e “vítimas” em paisagem de western apocalíptico (Villaggio Coppola, o Monument Valley de Garrone, onde filmara já Gomorra), fazendo do fascínio e medo entre “monstro” e “vítima” um bailado complexo, espesso.

Se no horizonte está sempre a possibilidade de a vítima se tornar monstro, até porque era esse o fait divers sanguinolento de que Garrone e os argumentistas partiram, uma história horrível de vingança, e se os exemplos cinematográficos, de Un borghese piccolo piccolo (Mario Monicelli, 1967) ao Cães de Palha (1971), de Sam Peckinpah, indicavam a Garrone o caminho a seguir, os três anos que o realizador e os argumentistas levaram até à versão final foi o tempo necessário para resistirem à tipificação.

Entretanto Garrone enfeitiçara-se por Marcello Fonte, o seu actor, que interpreta um tratador de cães abusado por um bully cocainómano, refém do medo dele e do fascínio por ele, e não menos menosprezado pelo resto da comunidade, que são os cobardes de uma cidade de cowboys. O “dogman” acaba por ser uma personagem típica da comédia italiana, a do tipo que se faz à vida, disposto a todos os compromissos para se desenrascar – logo, os argumentistas assumem que, sendo o cinema uma realidade porosa, a sociedade italiana está de facto ali.

Mas é como se Alberto Sordi encontrasse a poesia lunar de Buster Keaton, o ídolo de Garrone que o cineasta disse ter reencontrado materializado em Marcello Fonte – a costela burlesca já era um dado anterior, uma das versões iniciais do argumento chegou a ser proposta a Roberto Benigni. É como se Garrone ganhasse uma luta, nada fácil à partida, a de evitar que a deformação, a distorção, a pintura expressionista a partir do cinema e da realidade italianas, que são o seu traço, não fossem um atentado à humanidade das personagens.

É a partir também da relação de fascínio e rivalidade entre duas personagens masculinas, impregnada de ressentimento social, que Burning, do coreano Lee Chang-Dong, adaptando um conto de Murakami, se espraia a partir do thriller. Faz de seguida a mímica, o fantasma, de outros géneros. Fundamental para isso, para essa perturbação de sonambulismo que ziguezagueia pelo filme, é a presença do actor principal, Yoo Ah-in, o veículo para a experiência extática que, mesmo não partilhando entusiasmos excessivos, Burning ensaia.

A propósito de filmes que já deram outros filmes: na presença em competição de Under the Silver Lake, de David Robert Mitchell, espécie de remake de Mulholland Drive, de Lynch, em que se abrem caixas do imaginário funesto de LA e se encontra algo como um filme dos Monty Python (e Terry Gilliam anuncia-se para o fecho desta edição), está o pior filme da competição e está um gesto promocional apressado dos programadores de Cannes, a quererem mostrar que o concurso se abre “aos novos” – a propósito de histórias exemplares, não foi em Cannes que se deu a queda de Richard Kelly, o tipo de Donnie Darko, no ano de Southland Tales?

O japonês Ryusuke Hamaguchi também foi promovido ao concurso com Asako I & II, os caminhos insólitos e banais do amor – como o objecto, que é sempre insondável sobre a sua hipotética originalidade, não se perdendo a impressão de que esta entrada em competição incentiva sinergias no mercado francês, já que as salas acabaram de receber a série de culto, ou “film fleuve”, Senses, obra anterior.

Nas salas francesas, já, Plaire, Aimer et Courrir Vite, de Christophe Honoré, crónica dos anos de Sida em França, resgate, por um cineasta, de um património de mortos (e que se chamaram Hervé Guibert ou Bernard Marie Koltés). Mesmo se o registo é a crónica — o amor breve entre um jovem de 20 anos e um escritor num Verão que vai acabar — e não o épico, como em 120 Batimentos por Minuto, o filme de Honoré não afasta nunca a memória recente do filme de Robin Campillo. Mas podemos sempre encontrar o que é específico de Honoré, a gravidade e o preciosismo, a sensibilidade e a afectação, como naquele momento em que as personagens dão por si sobre o túmulo de François Truffaut.