Dino Risi: Quando o cinema italiano faz boom

Dizia-se melancólico e crepuscular — era isso a “comédia à italiana, afinal. A sua moral? “Ser suficientemente inteligente para se perceber que não se vale nada.” Há ciclo Dino Risi na Festa do Cinema Italiano, a partir de dia 5 de Abril.

Os filmes salvavam, dizia, salvavam os espectadores. Dessa relação vital, festiva, popular, terapêutica, é eloquente todo o seu cinema
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Os filmes salvavam, dizia, salvavam os espectadores. Dessa relação vital, festiva, popular, terapêutica, é eloquente todo o seu cinema Mondadori Portfolio via Getty Images
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Mario Notarangelo/Mondadori Portfolio via Getty Images

Vittorio Gassman faz pó sobre a cultura e a introspecção, ultrapassa tudo a alta velocidade, acelera o consumismo. Com ele, que era o seu actor fétiche, um cineasta italiano, Dino Risi, faz boom.

Foi com ele que fez A Ultrapassagem (1962), “um filme que é mais do que um filme” — é esse o “milagre” que qualquer cineasta persegue, disse outro realizador, Marco Tulio Giordana. Risi apanhou em movimento a Itália dos anos 60, com os carros, a Itália do boom económico, apanhou italianos com a palavra “vencedor” na boca (mesmo não sabendo o que é que venciam, gostavam do som, como outros do cheiro do napalm pela manhã). Apanhou-os com a gestualidade afrontosa a protegê-los da intimidade (“Estes italianos são estranhos, seguem-nos durante quilómetros, e depois vão-se embora”, dizem duas turistas alemãs perante o súbito desinteresse de Vittorio).

Comédia conduzida para o drama para se suspender numa ravina sobre a tragédia, é um título natural, porque icónico de uma filmografia, para servir de abertura à pequena retrospectiva de uma dezena de filmes dedicada a Dino Risi (1916-2008) programada pela Festa do Cinema Italiano e pela Cinemateca Portuguesa. Começa na Sala Félix Ribeiro, em Lisboa, a 6 de Abril, às 21h30 — no mesmo programa, e para não desprender isto da nostalgia, porque a “comédia à italiana” foi uma invenção a partir de uma amálgama de sentimentos e tons, veremos o aparato mitómano de Gassman diluir-se em fundo, dias mais tarde (3.ª, 11, 15h30), na personagem do militar aposentado, cego, de Perfume de Mulher (1974), em que faz a educação sentimental do jovem (Alessandro Momo) que o acompanha (“o sexo, os seios, as coxas, a única religião, a única política, a verdadeira pátria do homem”).

Gassman também não viaja sozinho em A Ultrapassagem. Tem a seu lado, e para o poder perverter, Jean-Louis Trintigant (Educação Sentimental é, também, o título do primeiro episódio de I Mostri — 5.ª, 13, 19h —, filme de 1963 em que Ugo Tognazzi tem a seu lado um miúdo, interpretado pelo filho Ricky, a quem dá lições de sobrevivência, egoísmo e de desconfiança nas instituições democráticas).

(Des)Acelerar 

Gassman e Trintignant são Bruno e Roberto. Dir-se-ia que um perverte e o outro, que vai no lugar do morto, é o corrompido. A Itália foi decisiva para a definição do francês Trintignant no cinema, tintando uma (pequena) figura virginal, quase anónima, de letalidade (O Conformista, de Bernardo Bertolucci, aconteceria em 1970). Em A Ultrapassagem, Trintignant já inquieta, o que enche a viagem de sobressaltos interiores e de uma tensão que não se explica apenas por aquilo que acontece “cá fora” às personagens. Mas o filme, obviamente, ainda lhe é fatal. De qualquer forma, é perante a possibilidade de Bruno e Roberto ultrapassarem os limites onde foram estabilizados enquanto personagens que o filme se sente como uma ameaça: por exemplo, a oposição entre a voz interior de Trintignant (reserva para a personagem, que diríamos ser uma vítima in progress, uma visão, uma estratégia, um pensamento, o que lhe dá poder) e o histrionismo de Gassman (homem sem interioridade, o corruptor pode revelar-se, afinal, o elo mais fraco).

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Vittorio Gassman e Jean-Louis Trintignant num filme que não é apenas um filme, é uma época: A Ultrapassagem

Mas estávamos na euforia do boom, olhe-se para Bruno: dá saltos sobre a introspecção, é uma figura sem memória, sem afecto, é corpo consumista que não negoceia a existência nos espaços: pura e simplesmente toma conta deles. Não suporta as crises — não suporta os sentimentos. Aborrece-se com O Eclipse de Antonioni. É esse o sentido do seu saboroso veredicto sobre esse filme desse mesmo ano, que ao desacelerar obrigava a enfrentar a crise: “Aquela coisa que está muito na moda hoje, a alienação. Viste O Eclipse, de Antonioni? Que seca, adormeci. Grande realizador, o Antonioni.”

Não é de desperdiçar o facto de, na narrativa do ciclo, a proposta seguinte ser O Gaúcho (1965) — 6.ª, 7, 15h30. É de aproveitar mesmo, porque aí é o próprio Risi que desacelera a narrativa eufórica do boom e de Gassman — aqui no papel do agente de um produtor cinematográfico que acompanha à Argentina uma equipa de actores e argumentistas que participam num festival.

Pode ser estranho ver os dois filmes de seguida. Mas é esse o desafio: mais evidente fica o pendor contemplativo de O Gaúcho. Como se com a saída de Itália Risi tivesse podido inundar o seu filme com reflexão. O plano de abertura, imagens aéreas sobre Buenos Aires, adensa então, retrospectivamente, no espectador a sensação de espelho: está no lugar de Itália. Todo o filme denota um recuo, os planos observam a ressaca em vez de participarem da euforia. Há momentos eufóricos, quando a personagem de Gassman descobre em Buenos Aires um amigo que emigrara (Nino Manredi). Mas sendo exageradamente burlescos, são também profundamente tristes: quer uma personagem quer outra se descobrem como  falhados e são obrigados a tirar as máscaras — mesmo não conseguindo olhar para os rostos que ficaram.

Salvos pelos filmes

São espantosos retratos, são espantosos rostos — de gente em fuga, Gassman, Manfredi, e também, no ciclo, Alberto Sordi ou Ugo Tognazzi. Figuras em movimento, precisavam deste grande cineasta de silhueta leonina (os cabelos...) e olhos azuis para não os deixar escapar. Mas Risi terá feito uma enorme obra-prima (Il Giovedi, 1954, título ausente do ciclo) com um Walter Chiari, também ao volante do automóvel, que em tudo se mostrava despido de histrionismos — é o retrato de um perdedor do “sonho italiano” sem capacidade, sequer, para disfarçar a derrota, e é das coisas mais pungentes, sem alternativas de fuga, de que o cinema italiano foi capaz.

Note-se: sendo capaz de mostrar também um momento de inocência, de crença na obra de Risi, a Roma ainda ingénua e rural e a sorrir com a promessa de futuro (Poveri ma Belli, de 1957, enorme sucesso que salvou a Titanus da falência, e teria duas sequelas, Belle ma Poveri, no mesmo ano, e Poveri Milionari, 1958), o ciclo pode pecar por não permitir a experiência da totalidade do cinema do realizador: a sua inclinação mórbida, por exemplo, que está num filme como Un Amore a Roma, 1960, título que se intromete no período das comédias sobre a Itália do boom, ou no mais tardio Fantasma de Amor (1981), história funesta, com Marcello Mastroianni e uma dolorosa Romy Schneider, ou ainda, entre um e outro em termos de fantasmagoria, Nostalgia do Amor (1978), com Tognazzi e Ornella Muti.

Mas a relação com os rostos, com a possibilidade de poderem falar com eloquência, está no cinema do cineasta desde os inícios, desde as curtas-metragens documentais. Em Il Buio in Sala (1950) seguíamos a deambulação de um homem curvado pela Milão do pós-guerra, víamo-lo entrar para o cinema, víamos o poder das imagens no ecrã sobre os rostos, e víamos sair um homem diferente, erecto.

Filho de uma família milanesa republicana e ateia (o pai era médico do La Scala e ensinou o filho de seis anos a responder a uma professora que o questionava sobre o facto de não ir às aulas de religião: “Porque sou um livre pensador”), Dino Risi começou a frequentar o cinema nessa idade, aproveitando o passe para as salas de que usufruía um amigo, filho de diplomata grego. Il Silenzioso tinha sessões matinais para os estudantes que faltavam às aulas.

Tentou o suicídio aos 17 anos. “Não gostava de mim”, conta na sua autobiografia, I Miei Mostri (2004). Queria ser Cary Grant. Foi salvo por uma bala: comprou a pistola, mas denunciou-se ao vendedor porque, como tinha pouco dinheiro, disse que uma só era suficiente...

Foi salvo, na verdade, isto é o que ele confessa, pelo cinema. Um encontro com Alberto Latuada, assistente num filme de Alessandro Blasetti, frustraria a carreira do médico — como também aconteceu com mais do que um arquitecto tornado mestre da “comédia à italiana”.

Era assim que explicava a razão por que fazia filmes: ia aos restaurantes, as pessoas falavam, mas nada diziam, estavam tristes; o futebolista queria ser cómico, o músico queria ser escritor, todos tinham falhado. Os filmes salvavam, salvavam os espectadores. Dessa relação vital, festiva, popular, terapêutica, são eloquentes todos os seus filmes.

I Mostri, momento inaugural do filme em episódios que violenta o espectáculo cinematográfico (alguns episódios duram segundos, isso seria hoje o quê? Um filme experimental?), é um “festival” Gassman/Tognazzi. Através das suas personagens, dos “tipos” que Risi, os argumentistas e os actores inundam de vibrante humanidade, a “barbárie”, como disse Umberto Eco, não só foi representada como passou a ser a “normalidade” — veja-se como num dos episódios, e ainda para falar de alteração violenta das convenções do espectáculo cinematográfico, Vittorio Gassman faz papel de mulher sem álibi de narrativa, sem o drag justificado de Jack Lemmon e Tony Curtis em Quanto Mais Quente Melhor (Billy Wilder, 1959).

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Em Il Vedovo (1959), Alberto Sordi (tão ofensivo na sua cobardia como em Uma Vida Difícil, de 1961, e tão ansioso por colaborar com a História), programa o assassinato da mulher que o humilha, como se estivesse a escrever o argumento de um noir americano — por exemplo, de Pagos a Dobrar (1944), de Billy Wilder, influência dominante em Risi (o filme mostra também a importância de I soliti ignoti, de Mario Monicelli, realizado em 1958, em que um grupo de vigaristas planeava uma golpada como as que se viam nos filmes americanos, como se fosse essa uma das possíveis explicações da vida da “comédia à italiana”). Um dos apogeus mais vertiginosos, no cinema de Risi, dessa aliança entre filmes e barbárie, cinema e delito, classe média e vigarice, encontra-se em O Castigador (1963), ausente do ciclo. É Gassman que liberta a energia perigosa do filme: é um actor, e por mais que se disfarce de respeitabilidade (às tantas disfarça-se de Greta Garbo), o filme, arte vígara, está sempre a reconduzi-lo ao seu lugar.

Chamaram-lhe cínico. “Acusam-me de ser cínico. Tirando o facto de os cínicos serem as pessoas mais sinceras do mundo, porque vêem a verdade, não são mentirosas, o facto de fazer observações cínicas não significa que seja um cínico.”

Dizia-se melancólico e crepuscular — algo que está entranhado na sua obra, embora o ciclo não “fale” muito disso. Mas gostava de rir. Talvez isto o possa resumir, e à moral deste cinema: “Ser suficientemente inteligente para se perceber que não se vale nada.”