Luis Miguel Cintra ensina-nos a morrer

O que dizer de uma ópera sem enredo amoroso? Mais intenso só a morte e enfrentamo-la com o encenador Luis Miguel Cintra na ópera Dialogues des Carmélites, de Poulenc, que vai estrear no São Carlos.

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Há várias dimensões na ópera que comovem Luis Miguel Cintra, que se interroga sobre “como é possível transformar uma coisa tão íntima, como a experiência da morte, num grande espectáculo” Enric Vives-Rubio

Nós não o vamos poder ver mais em palco, mas Luis Miguel Cintra parece que não saiu de lá desde que anunciou a sua despedida como actor no final do ano. É por aí que chega pouco depois das dez horas a dizer bom-dia a todos os que estão à espera na sala principal do Teatro Nacional de S. Carlos, em Lisboa, para ensaiar pela primeira vez a cena final da morte de Dialogues des Carmélites, a famosa ópera moderna de Francis Poulenc com estreia marcada para 3 de Fevereiro.

Esta manhã só estão em palco as 16 freiras que vão morrer no dia 17 de Julho de 1794 — dez dias antes de acabar o Período do Terror, o momento mais radical da Revolução Francesa — e o encenador começa por dar indicações onde quer que os corpos das carmelitas caiam: “Vão acabar por morrer mais ou menos nesta linha, todas ao lado umas das outras.” Sete delas já estão com cabeções e várias têm joelheiras como se fossem andar de skate para não se magoarem nas quedas.

Luis Miguel Cintra começa a explicar o que quer da cena final em que não há diálogos e onde as freiras caminham para a morte a cantar o Salve Regina. Musicalmente, ouve-se o barulho da lâmina da guilhotina a cair, sucessivamente, sobre as cabeças. Mas o cadafalso é invisível: “Substituímos o corte da guilhotina pelo parar da garganta, a boca a parar. Não venham todas radiantes da vida e não podem estar a ajudar-se umas às outras, porque já estão sem cabeça.” Luis Miguel Cintra quer que exprimam o êxtase. “Em relação às caras, quando cantam devem iluminar-se. Quando chegou o momento, cada uma teve coragem para avançar.” O encenador comenta que agora estão demasiado tristes. “Devia ser mais luminoso. No momento da morte há um naco de vida. A Blanche transcende-se a si própria, quando se junta às outras para morrer. Liberta-se do medo e assume a sua própria responsabilidade. Uma parte do seu ser está cheia de medo e outra o seu contrário. Isto para vos dizer como entendo a encenação.”

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Blanche de la Force é Dora Rodrigues (aqui sem os figurinos ainda nos primeiros ensaios no palco) Enric Vives-Rubio

Blanche de la Force é Dora Rodrigues e o nome que evoca "força" indica exactamente o contrário do perfil da personagem. Blanche, filha do marquês De la Force, viveu sempre num estado de medo absoluto e foi por isso que procurou refúgio do mundo no Convento de Compiègne. “Nasci no medo, vivi no medo, e vivo ainda no medo”, canta a certa altura, num texto que é traduzido do francês por Rui Esteves.

Mas o seu nome é também visto como uma piscadela de olho ao da escritora alemã Gertrud von Le Fort, a primeira a inspirar-se no relato da única freira que escapou ao martírio, a Madre Marie de l’Incarnation. Depois de Le Fort, que publicaria o seu romance em 1931, é o escritor francês Georges Bernanos, a pedido do realizador Philippe Agostini, a fazer um guião para um filme a partir da história do martírio das freiras que acabaram por ser beatificadas em 1906 pelo Papa Pio X. É Bernanos, que tem aqui um dos seus últimos escritos, um católico convicto, o responsável pela densidade dos diálogos.

O que dizer de uma ópera sem um enredo amoroso? Foi o que perguntou, por sua vez, o compositor francês Francis Poulenc, quando lhe propuseram que escrevesse o libreto, além da música, pegando nos Dialogues des Carmélites de Bernanos, uma vez que procurava um tema místico para trabalhar.

Se Bernanos, com os seus diálogos admiráveis, escreve o S. Carlos na divulgação da ópera, procurou um aprofundamento teológico sobre os temas da fé, do sofrimento e do martírio, “e muito especialmente sobre o tema do medo e da sua superação”, já Poulenc, com a sua sensibilidade musical tipicamente francesa, oscila entre uma faceta “ligeira, sorridente, irónica” e “outra séria, austera”.

A ópera foi estreada no Scala de Milão em 1957, tendo sido apresentada no S. Carlos apenas duas vezes (a última das quais em 1970) antes desta co-produção feita com o Teatro da Cornucópia. Tem um elenco quase exclusivamente português, com 24 solistas, e direcção musical de João Paulo Santos.

The End
O S. Carlos defende no programa de sala que Dialogues des Carmélites tem um dos mais belos finais de toda a história do género operático. Porquê? “O texto do Bernanos foi primeiro pensado como um filme. A cena final não tem texto, é apenas uma descrição”, explica João Paulo Santos, director de Estudos Musicais do teatro e assim responsável pela preparação de tudo o que se passa em palco com os cantores.

Mesmo depois do trabalho de Poulenc com o libreto e a partitura, João Paulo Santos diz que estamos mais a olhar para uma cena de um filme do que para uma cena de ópera. “As vozes que vão acabando, o cair do barulho da guilhotina... Tudo isso está escrito na partitura, musicalmente controlado.” Depois sente-se que o som do povo, ao princípio hostil, é dominado a dada altura por uma certa piedade, como se perguntasse  — para que serve isto? “É uma coisa maior do que o facto em si de 16 carmelitas terem sido guilhotinadas.”

PÚBLICO - Ensaio geral no São Carlos
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O texto não é sobre a Revolução Francesa, não é sobre uma fé. Por isso, não faz sentido pensá-lo a partir dos radicalismos políticos ou religiosos actuais.

“Já se percebe que mesmo com imensas imperfeições o essencial aparece sempre”, diz sobre a cena final o encenador, a descer do palco pelas escadas que vão dar à plateia, e depois do que vimos perguntamos-lhe se está a ensinar as cantoras a morrer. “Estou é a ensinar a mim próprio”, ironiza Luis Miguel Cintra, que em Outubro anunciou, aos 66 anos, a despedida dos palcos, porque sofre de Parkinson, doença que afectou também o seu pai.

Algumas das cantoras, explica, resistem à dimensão religiosa, mística. “Perceber o que é a morte depende da valorização da responsabilidade individual, de perceber o que é a vida. Tenho muita consciência disso agora por estar doente. Vivi como um adolescente até tardíssimo.”

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Há várias dimensões na ópera que o comovem e interroga-se sobre “como é possível transformar uma coisa tão íntima, como a experiência da morte, num grande espectáculo”. Depois destes momentos de exaltação, Luis Miguel Cintra, consciente de como também é dramático todo o diálogo, passa da tragédia à comédia num segundo. “Estou mais próximo do Poulenc do que do Bernanos, porque não aguento a tristeza muito tempo!”, diz, olhando divertido para a repórter.

Na véspera, já tínhamos estado a conversar sobre os problemas de saúde que o levaram a abandonar a representação durante uma curta entrevista no intervalo dos ensaios. Dizemos-lhe que quando o vemos em palco não conseguimos deixar de pensar se encenar não se terá tornado diferente. Cintra responde que está a passar por um momento de aceitação muito difícil. “Porque sempre encenei do ponto de vista dos próprios actores. Estou a pensar do ponto de vista de quem está a fazer. Como se eu interpretasse todos os papéis. Tinha muito mais prazer em representar do que em dirigir.”

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Agora confronta-se com a memória do que é representar. É tudo muito recente, porque ainda há dois meses estava a fazer dois papéis de Hamlet na Cornucópia, em que fazia de actor de um grupo de teatro e coveiro.Mas não posso continuar a representar, não é sério. Os problemas de memória são muito graves, a voz, os gaguejamentos, a dificuldade de controlar a respiração é cada vez pior. Eu sei que é assim e que vai aumentar.”

Não é para compensar saudades que está sempre  a subir para o palco do S. Carlos. Não consegue dirigir com microfone e só não está mais lá em cima porque o fosso da orquestra torna o caminho mais complicado do que na Cornucópia. “É importante que se gere uma situação de confiança e de afecto com as pessoas.”

Morremos uns para os outros
No primeiro dia dos ensaios a que assistimos, Luis Miguel Cintra e o maestro João Paulo Santos trabalham o II Acto, que começa com as irmãs Blanche e Constance a comentarem a morte indigna da Madre Superiora. “Irmã Blanche, pensai na morte da nossa querida Madre Superiora; quem havia de acreditar que lhe custaria tanto morrer, que soubesse tão mal morrer?”, comenta Constance, acrescentando que talvez a Madre Superiora tivesse experimentado a morte destinada a outra pessoa. “Quer dizer que esse outro, ao chegar a hora da sua morte, espantar-se-á por morrer tão facilmente e sentir-se tão confortável. Não morremos só para nós, mas sim uns para os outros, ou mesmo uns em vez de outros, quem sabe?”

Mais adiante, João Paulo Santos pede a Teresa Netta, que faz de irmã Mathilde, para demonstrar confiança na cena em que o capelão vai procurar um esconderijo e abandonar a comunidade, porque os padres católicos estão a ser perseguidos pelos revolucionários.

“Estão com medo. Toda a gente está com medo. Contagiam o medo entre eles, como a peste ou a cólera em tempo de epidemia”, canta a irmã Mathilde. Talvez o medo seja uma doença — é o comentário de Blanche.

O maestro não quer que Mathilde seja ofuscada por Blanche: “Ó Dora, quando vens para a frente, não ultrapasses a Teresa. É como se ficasses no eixo da cena de costas. Meninas, é óptimo ficarem assim em grupo! Esta ocupação já serve para quando entrarem os revolucionários.”

Por deliberação da Assembleia Legislativa reunida a 17 de Agosto de 1792, todos os conventos serão postos à venda e os revolucionários vêm ler às freiras o decreto de expulsão. “Têm alguma reclamação a fazer?”, pergunta o comissário interpretado por João Terleira.

Luis Miguel Cintra quer ver a cena toda desde o princípio. “Vou lá acima”, anuncia, porque algo não está a correr bem. Maria Luísa de Freitas (Madre Marie de l’Incarnation) pergunta se quando enfrenta os revolucionários está de cara tapada: “Estou confusa. Quando ele chega, eu estou com o véu?” Cintra desculpa-se e responde que sim: “Quando sentes que ele se está a aproximar, pões o véu.”

Cintra pede a João Terleira que pense na cena mais em função da Madre Marie. “Era como se fosse uma dança cantada, em vez de ser um jogo de intenções com ela. Ele está a armar-se em bom e a continuação da contracena com ela é puxá-la e isolá-la. Ela está a responder indirectamente que vai morrer. Esta inteligência entre as tuas respostas e as frases dela não se sente. A evolução da cena está a chegar a isto e não se sente.”

Cintra está a tentar construir uma situação de um modo um pouco artificial, explica-nos, porque os cantores têm menos experiência das tensões desenhadas pelos corpos em cena. “Se fossem actores, se calhar era mais fácil construir sem ser preciso um desenho tão nítido através da própria ocupação espacial. A tensão física das pessoas em cena ajuda a uma leitura das situações.”

O maestro diz que estão os dois a começar tarde de mais. Discutem o acorde em que Constance deve abrir a porta ao revolucionário. “Toma cuidado com as palavras que te estão a tramar como ‘actuellement’”, avisa João Paulo Santos, dirigindo-se a Ricardo Panela, o segundo comissário que faz o anúncio da expulsão.

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Cintra trabalhou com outros maestros em que não sente o mesmo diálogo do que com João Paulo Santos: “O maestro às vezes não entende a nossa intenção. Tenho uns ciúmes horríveis” Enric Vives-Rubio

Há três anos João Paulo Santos constatou que tinha as cantoras para fazer os papéis principais, exactamente na altura vocal e idades certas: Dora Rodrigues, Ana Ester Neves, Eduarda Melo, Maria Luísa de Freitas e Ana Paula Russo. “Há outros papéis importantes, mas estas são as cinco principais. Isto não é uma ópera para se fazer com estrelas, mas em espírito de companhia. Temos pessoas de gerações muito diferentes.” Três dos cantores da cena anterior – Teresa Netta, João Terleira e Ricardo Panela – fazem a sua estreia numa produção lírica do S. Carlos.

Luis Miguel Cintra conta que foi muito importante o trabalho intenso que fizeram com o maestro antes de chegar ao palco onde estão só há três dias, em que analisaram ao mesmo tempo a música e as situações dramáticas. No caso da música de Poulenc, isso é muito importante, porque nem sempre texto e música vão no mesmo sentido. “É um tipo de escrita mais moderna, em que a orquestra é considerada não como um sustentáculo do cantor, mas como um elemento separado com uma personalidade diferente do próprio cantor.”

O encenador lembra a primeira ária da nova prioresa, depois da morte atormentada da Madre Superiora: “É uma ária muito conhecida e linda, que parece uma ária amável, mas nada do que ela está a dizer é amável. Isto é raro na ópera. No teatro é mais simples, porque a gente consegue ouvir mais as palavras. Aqui é importantíssimo perceber que o que está por baixo daquela elegância que se ouve, da melodia dessa grande ária, é uma coisa muito mais mão férrea, escondida. Isso torna o trabalho dos cantores muito interessante, se tiverem a ousadia de mostrar isso. Para eles é difícil, porque estão habituados a que a música que ouvem sustente o tom do que estão a cantar.”

Essa contradição é precisamente uma das dificuldades desta ópera. O maestro explica que, embora pareça ser uma ópera relativamente realista, porque as situações são concretas, é uma obra que não está nada centrada na acção. “A morte das carmelitas é o suporte para fazer passar as ideias todas. E são ideias complicadas. O tema é a nossa relação com a morte e consequentemente com a nossa vida. É óbvio que a música não pode não deixar de comentar isso.”

Francis Poulenc assistiu no século XX a uma série de mudanças de atitude em relação à arte, à representação, a tudo, tendo usado essa contradição, essa tensão desarmónica, para introduzir o olhar da modernidade. “Como os cantores não podem fazer como os actores, que denunciam os problemas das personagens, porque cantar exige uma participação física muito honesta, cabe exactamente à orquestra e ao tratamento musical fazer isso. Olhar para o próprio texto. Posso estar a dizer um texto que é aparentemente calmo, mas por dentro estou preocupado com outra coisa. É uma maneira diferente de fazer a ópera do estilo verista de um Puccini, em que a orquestra acompanha.” Como a música de Poulenc não é agressiva, “é uma modernidade que escapa, porque temos a tendência para associar a música moderna a uma certa agressividade e dissonância”.

Mais do que falar de sofrimento e de medo, Luis Miguel Cintra pensa que faz mais sentido falar de contradições, sublinhadas por esse desacerto entre a carga que sentimos na música e o sentido das palavras que são ditas. “Há uma desfocagem permanente e uma tentativa de acertar.” Os únicos momentos em que o uníssono se estabelece é nas orações em latim que pontuam a ópera. “As pequenas lutas entre as freiras desaparecem e fica uma pacificação na ascese que a própria música tem. A discrepância entre o que se canta e o que a orquestra toca desaparece completamente.”

É a unidade a que todos os seres humanos aspiram, a unidade do ser, difícil de conseguir na nossa época contemporânea descrente. "É por aí que a peça me toca mais, quando acaba por cantar quase ‘a capella’, e acaba a uma só voz. Blanche assume a responsabilidade sozinha.”

Os ciúmes de Cintra
Estarão perto da dezena as óperas que Luis Miguel Cintra já encenou no Teatro de S. Carlos, onde começou a fazer esse trabalho nos anos 80. É uma casa onde é muito bem tratado, onde volta sempre, por causa da amizade e parceria informal que tem com João Paulo Santos. “Trabalhei com outros maestros em que não senti o mesmo diálogo entre a parte cénica e a musical. O maestro às vezes não entende a nossa intenção. O que se discutiu e preparou na análise de cada bocado.” Sente muitas vezes os cantores a fugirem-lhe: “Tenho uns ciúmes horríveis do maestro.”

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Cintra sabe que é um caso atípico de encenador, porque trabalhou quase sempre na Cornucópia, um sítio inventado à sua medida, não tendo "normalmente que trabalhar com meios de produção hostis" a que não pertence.

Desta vez Cintra não tem motivos para sentir ciúmes, brinca o maestro, porque João Paulo Santos, que tem normalmente como função assistir o maestro como director de Estudos Musicais, “faz de assistente de si próprio”. E no fim de contas quem dirige o espectáculo é mesmo o maestro: “Um espectáculo de ópera é feito um bocadinho às postas. Os cantores trabalham primeiro sozinhos, depois trabalham com o piano, depois com o encenador. O coro trabalha sozinho, a orquestra trabalha sozinha. E está certo que assim seja, porque é o único meio de produção que pode funcionar na ópera.”

Mas muitas vezes aquilo a que se assiste na estreia não é a um espectáculo, mas a três ou quatro. Um feito pelo maestro, outro pelo encenador, outro ainda pelos cantores. “Isto é sempre uma luta de personalidades. Às vezes chega uma diva e faz como acha que tem de fazer e a concepção do maestro e do encenador não vou dizer que vão à vida, mas...”

No final de Fevereiro, em data a anunciar e como complemento da programação dos Dialogues des Carmélites, o Teatro da Cornucópia e o S. Carlos vão organizar três sessões públicas, com o encenador e o maestro, para mostrar como é diferente encenar ópera e teatro. Vão escolher a mesma cena, fazer a análise com as cantoras e as actrizes e exemplificar como os meios expressivos variam nos dois casos. “Acho que pode ser engraçado e didáctico para as pessoas perceberem as características desta obra em especial e da escrita do Poulenc”, espera Cintra.