A palavra e o realizador – Oliveira e a tradição literária

O poder de recriação e de uma imaginação presa à palavra serão, talvez, vectores a não esquecer, ao relembrar o cinema de Oliveira.

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Alfredo Cunha

A relação de Manoel de Oliveira com a literatura, no que ao seu cinema diz respeito, terá sido das mais proveitosas. E decerto das que mais duradouramente obtiveram resultados que as resgatam do esquecimento de um tempo não poucas vezes amnésico, como o nosso.

“O plano fica, fica, fica”, terá dito Oliveira. Embora o cineasta debatesse, então, a gastíssima questão do estatismo dos seus planos e da “ausência de acção”, poderíamos conjecturar que uma formação em grande medida ambientada numa cultura literária estaria por trás, ou pelo menos nas imediações, daquela consideração quase perdida numa sonhadora rememoração de qualquer coisa que lá não estava. Não terão sido poucos os casos em que os seus filmes laboraram no pressuposto dessa coisa que não podemos, realmente, ver. O poder de recriação e de uma imaginação presa à palavra serão, talvez, vectores a não esquecer, ao relembrar o cinema de Oliveira.

De Benilde, ou a Virgem-Mãe, que adaptava, com fidelidade estreme a peça de José Régio (o autor colaborara já com o cineasta na pesquisa documental de Acto da Primavera), a O Velho do Restelo, a matriz literária foi uma presença inequívoca, e de frutos longevos, na produção de Manoel de Oliveira. Mesmo uma película como Os Canibais, por exemplo, teve o (decerto subterrâneo) mérito de fazer relembrar um autor de certa marginalidade, como Álvaro do Carvalhal. Mas se, a propósito de Vale Abraão, pensarmos, por exemplo, na “intromissão” de Madame Bovary no que era, singularmente, uma história portuguesa – lembremos o plano em que Ema acaricia a outra Ema, com pele de encadernação, na edição do livro de Flaubert que tem na mão –, poderemos, decerto tentar perceber um cinema que fez da palavra escrita um outro componente no que é, não pode deixar de ser, imagem. E no entanto, a propósito de Benilde, teve Oliveira as seguintes palavras: “Conscientemente, foi quando me dei conta de uma série de coisas. Porque estava confrontado com uma unidade de tempo, de acção. E me dei conta que a tinha de conservar, que fixar, para que essa unidade se não perdesse. O cinema só podia fixar. Se houvesse outro ponto de vista, a unidade perdia-se. (...) o cinema sobrepor-se-ia ao texto, à peça, mas não iria para além deles. O cinema não pode ir além do teatro, só pode ir sobre o teatro. (...) O meu problema foi: como pode o cinema entrar no teatro?”

Apesar disso, ou por isso mesmo, é sabido que nunca foi sossegada a convizinhança entre a palavra escrita de Agustina Bessa-Luís – grande fonte de colaboração – e a imagem em (medido) movimento de Manoel de Oliveira. No entanto, a riqueza verbal da escrita da autora de A Ronda da Noite dificilmente poderia estar mais de acordo com as concepções de palavra como veículo da mensagem do filme, nem como antecâmara dos gestos de personagens como as de Francisca.

O panóptico histórico de Non ou a Vã Glória de Mandar não se limitava a ser uma meditação, filtrada por métodos e abordagens fílmicas sui generis. Começava por desinquietar duas figuras máximas de uma língua, de uma diáspora e de uma lusofonia. Então, como agora, um território de mais indefinições do que motivos de claridade. Para tal, concorreu essa presença mítica de Camões e do Padre António Vieira. Ao primeiro coube a matriz, a máquina do mundo, o recuo ao classicismo. Ao segundo, que dava a epígrafe ao filme, a noção do Quinto Império, e a semente para as sombrias meditações sobre a História pátria – e outra –, que voltam a estar em causa em O Velho do Restelo.

Um dos últimos filmes de Manoel de Oliveira, O Gebo e a Sombra, voltava a convocar um nome enorme da literatura portuguesa. O acabrunhamento cénico daquele retábulo que parecia decorrer em qualquer fim do mundo, e da vida, foi uma resposta cinematográfica que não se limitava a honrar o legado de Raul Brandão. (Um espírito de fechamento e claustrofobia que nos poderia fazer recuar a esse lugar do concentracionário que é Benilde ou a Virgem-Mãe) Questionava o acabamento literário de um autor que, significativamente, elevou o modo fragmentário à categoria do génio. O modo asperamente digressivo daquelas falas, o sopro de negrume que habita a raiz daquelas pronunciações, encontraria na película de Oliveira um contraponto justo e cortante. O Velho do Restelo dava testemunho do retorno do cineasta às fontes literárias, nem sempre isentas de conturbação. O restrito grémio que naquela curta-metragem se reunia não surgia ao acaso, porque permitia perceber um elenco de autores que são como efígies representantes de uma certa ideia de cultura e de projecção dela para a posteridade. Ao filmar o furor quimérico de Dom Quixote, Oliveira retomava a veia (nunca perdida) de Non. Do mesmo modo que, ao chamar Camilo, recuperava o convulso númen de Seide. Esse que, embora nascido na capital, encarnava, de uma forma quase arquetípica, uma certa ideia de Norte que tantas vezes esteve na raiz da maneira de pensar a arte e a vida do realizador portuense. Poderia, aliás, propor-se que, de outra forma, o realizador dificilmente poderia ter assinado obras como Amor de Perdição (que, a certa altura, João Bénard escolheu perante o pesadelo sob a forma de uma imaginária ilha deserta, que todo o amante de cinema, ou de livros, tarde ou cedo, tem de enfrentar) e Francisca. E que dizer desse terrivelmente belo O Dia do Desespero senão que se tratava de uma película que pôde, como poucas, fazer de um escritor – e da escrita – o centro nevrálgico de uma certa ideia de acção filmada?