Não é preciso estar muito atento ao que é, hoje, a arte contemporânea, para compreender que o lugar da colecção Miró não é Serralves. Desde que, em meados dos anos de 1980 e sob a direcção artística de Fernando Pernes, Serralves conquistou uma posição de destaque no panorama nacional e internacional da arte, que a sua missão foi desbravar os caminhos da contemporaneidade.

A exposição inaugural do Museu em 1999, a “Circa 1968”, comissariada por Vicente Todolí e João Fernandes, demonstrou com toda a clareza como, já depois do tempo áureo de Juan Miró, a arte se transformou e abriu novas perspectivas à compreensão do mundo. Pelo menos no Porto, desde a abertura do novo edifício concebido por Álvaro Siza, que Miró é, tal como Marcel Duchamp, um artista do século passado.

A questão do futuro de Serralves também passa por esse equívoco que é deixar à sua guarda uma colecção que não é do seu tempo, mas aquilo que me parece ser uma má decisão tem uma consequência ainda mais grave. Ao anunciar a ida dos Mirós para Serralves, o presidente da Câmara do Porto anunciou um “bónus” de um milhão de euros para fazer obras de intervenção na Casa de Serralves, de modo que esta possa acolher essas peças de museu de forma permanente nos próximos 25 anos. Se a ida dos Mirós para Serralves é uma má opção, a instalação dos Mirós na “casa cor-de-rosa” é péssima. Passo a explicar.

Para quem não conhece, a Fundação de Serralves ocupa um lugar único na Europa e no mundo. Nos idos anos de 1930, Carlos Alberto Cabral, o conde de Vizela, três anos mais novo do que Miró, herdou as casas e a quinta da sua avó no Porto. Comprou as propriedades à sua volta, demoliu a casa antiga e, ao longo de muitos anos, construiu a obra da sua vida, uma villa, uma casa de luxo capaz de ombrear com as mais requintadas habitações da alta burguesia parisiense.

Com a ajuda do mais importante arquitecto do Porto à época, Marques da Silva, autor de obras tão emblemáticas como a Estação de São Bento ou o Teatro de São João, foi a Paris buscar a fina-flor da Art Déco: Jacques-Émile Ruhlmann, para lhe desenhar o mobiliário e a decoração interior da casa; Charles Siclis, para o apoiar na definição da expressão do conjunto; e Jacques Gréber, arquitecto paisagista, para desenhar os magníficos jardins em perfeita continuidade com os espaços interiores da habitação. Muitos outros artistas e artesãos colaboraram na construção da Villa Serralves. O resultado, conhecido como “a casa cor-de-rosa”, pela cor das suas paredes exteriores e pelo mármore do seu quarto de banho emblemático, é, desde 2012, Monumento Nacional.

Quando em 1989 Álvaro Siza foi convidado a conceber aquela que, a par da Faculdade de Arquitectura, é a sua única obra pública de relevo na cidade onde sempre concebeu edifícios para todo o mundo, a encomenda era explícita: adaptar a “casa cor-de-rosa” a um museu. Rapidamente se percebeu que não era possível (esse processo está documentado no arquivo de Álvaro Siza, agora à guarda de Serralves).

O programa do museu era demasiado grande e exigia condições técnicas (ar condicionado, ventilações, segurança, controlo de luz, etc.) que punham em causa a qualidade do edifício que se pretendia valorizar. Houve alguns esboços para ampliar a casa com um edifício anexo, e, em pouco tempo, Siza adoptou uma estratégia que se revelou um êxito: fazer um novo edifício numa outra área dos jardins da casa. O projecto ainda deu algumas voltas, mas acabou naquilo que já é um edifício pequeno para a ambição da instituição.

Hoje, Serralves é o edifício do museu, a “casa cor-de-rosa” e os seus jardins. Convém lembrar que, durante os anos da construção do museu, e já depois de este estar em pleno funcionamento, a “casa cor-de-rosa” continuou a acolher exposições notáveis de arte contemporânea, que estabeleceram um diálogo rico entre o que é e o que pode ser esse edifício e o que é e pode ser a arte contemporânea.

A virtude de se ter construído um novo museu é que se preservou a casa como casa, com janelas que abrem, vento que corre, portas que batem em dias quentes no Verão e em dias frios no Inverno. Ao querer instalar lá a colecção Miró, a casa terá de se transformar num museu, obrigando a instalar novos equipamentos mecânicos e a encontrar soluções de ajuste que permitam à colecção ocupar a casa de forma definitiva.

A instalação temporária que Álvaro Siza lá desenhou para a exposição dos Mirós demonstrou o que é óbvio: é inevitável que a casa deixe de ser a “casa cor-de-rosa” e passe a ser a “casa do Miró”. Ou muito me engano, ou não se poderão abrir mais as janelas da casa. Todo o potencial de adaptação, reinvenção, utilização para os mais variados fins que a casa oferece e tem oferecido ao longo dos anos vai ter de desaparecer.

Há poucas casas como Serralves. Por razões diversas, esses edifícios únicos do início do século XX foram destruídos, transformados, adulterados. Sobram raros exemplares, entre os quais vale a pena destacar a Villa Empain, em Bruxelas, a Villa Cavrois, em Lille, a Villa Necchi Campiglio, em Milão, e poucas mais, além, claro, da Villa Serralves, exemplo maior deste clube restrito. Na maior parte dos casos, estas villae, testemunhos de um outro tempo e de uma outra estrutura social, têm sido restauradas ao pormenor, reconstituídas em toda a sua integridade. O trabalho recente na Villa Cavrois é um exemplo desse esforço, quase museológico, de preservar os traços materiais de um passado que já não existe.

O anúncio que agora se faz de que se vai acolher os Mirós em Serralves é o prenúncio do caminho inverso: fazer desaparecer os traços e os ambientes de um passado singular, e impedir a compreensão e o usufruto futuro desse legado. Se a decisão de levar os Mirós para Serralves é má, a decisão de transformar a “casa cor-de-rosa” num Museu Miró é péssima.

Não tenho dúvidas de que Álvaro Siza fará o melhor projecto para essa transformação. O que está em causa não é a qualidade da obra futura, mas o seu sentido ou oportunidade. Porque não retomar o projecto ambicioso de construir uma verdadeira extensão de Serralves em Matosinhos, reavaliando os termos do concurso internacional organizado com pompa e circunstância em 2007? Porque não adaptar a Quinta do Mata-Sete, uma obra também extraordinária de Marques da Silva, deixada hoje um pouco ao esquecimento no limite sul dos jardins de Serralves? Porque não construir um pequeno pavilhão, dedicado às obras de Miró, num outro espaço de Serralves, à imagem dos pavilhões temporários que polvilharam os jardins com êxito em 2017? E porque não encontrar uma solução para os Mirós que não ponha em causa a natureza e o compromisso de Serralves com a arte do século XXI? Não faltam opções a ponderar, e é fundamental que a ânsia de apresentar resultados não atropele essa ponderação.

A opção de preservar os Mirós na esfera do Estado Português é louvável e resulta de uma ampla discussão pública. A opção de instalar os Mirós em Serralves é muito discutível, e essa discussão nunca foi feita. Mais do que assinar um protocolo pomposo, há que exigir um debate ainda por fazer.

A demissão do mais recente director artístico do Museu, João Ribas, poucos meses após ter sido escolhido por concurso, trouxe Serralves à ordem do dia, e não pelas melhores razões. Uma coisa essa polémica tornou evidente: a força e a relevância que Serralves conquistou na cultura portuguesa e internacional. Mas as trapalhadas que se terão passado entre a administração e a direcção artística não ficaram cabalmente esclarecidas. Porquê avançar com este protocolo precisamente num momento em que Serralves ainda não encontrou um novo rumo pós-Mapplethorpe?

Ao pensar no esforço daqueles que, há quase cem anos, construíram a obra única que é a Casa de Serralves, só consigo pensar e desejar que a urgência inesperada de firmar um compromisso para os Mirós em Serralves não se transforme na perda irreversível de uma obra única da cultura europeia.

André Tavares é arquitecto