À volta de uma “grande mesa de três tábuas” feita para 24 pessoas, sentavam-se as 12 que restavam. Entre elas Manuel Galeano, o patriarca da casa. Todos reunidos à volta de uma carta que anunciava a derrocada económica da família. Edmundo, o mais novo dos cinco irmãos, ouviu e sentiu a urgência de escrever um livro, projecto sobre a “dobra de um tempo” em que viviam todas as criaturas — ele incluído. Esse livro era uma espécie de projecto de redenção pessoal e universal. Foi a sentir essa urgência que “antes de se levantar colocou a mão decepada sobre a mesa, ainda que os seus irmãos, insensíveis aos desastres longínquos, não a vissem”.

Esta foi a cena a partir da qual nasceu Edmundo Galeano e Estuário, o mais recente romance de Lídia Jorge. Não é por ela que o livro começa, mas é nela que está génese de tudo. Uma família em ruína económica que volta à casa paterna e a ambição de um homem que perdeu três dedos da mão direita numa missão humanitária e, por causa dessa perda, se vê no “centro de um universo desconhecido”. Lídia Jorge conta: “A ideia para este livro veio quando estava a escrever a última parte de Os Memoráveis [D. Quixote, 2014]. Achei que estava a lidar com figuras representativas de um grande movimento histórico e pensei que queria fazer qualquer coisa no plano mais individual, dos cidadãos, das pessoas comuns, e inventei esta história.” Escreveu a cena da mesa. “A leitura da carta levou a que todas as figuras se apresentassem. Foi a primeira vez que a mão apareceu na minha cabeça e tive a ideia de que o filho mais jovem tinha uma mão decepada e era aquele quem iria escrever.”

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Edmundo é o protagonista de um romance realista que anda próximo do fantástico. A acção decorre em seis meses, mas atravessa os anos da crise económica em Portugal. Estamos, feitas algumas contas, em 2010. Mas a par do tempo real corre outro, mais etéreo e íntimo, dado, por exemplo, pelo avançar da caneta na mão feita só de indicador e de polegar de Edmundo, que com Milene, protagonista de O Vento Assobiando nas Gruas [D. Quixote, 2002], é a personagem mais próxima da escritora. “A Milene, porque tem pensamentos, mas não encontra as palavras. É uma perturbação. Todo o escritor sente isso, uma limitação na linguagem. É a matéria-prima mais plástica de todas, porque está próxima do pensamento, mas que não é suficiente. Daí o desafio, aquilo que Kundera dizia: que pensamos em leveza e depois, quando se escreve, escreve-se com peso. O peso vem de as palavras corporizadas estarem longe do que foi a leveza do pensamento. O Edmundo está numa situação diferente — sente que não encontra a expressão que quer e sonha com o absolutamente grandioso e depois. É um livro de formação, ele faz uma aprendizagem em frente dos leitores.”

Pensa na tal redenção. Quer por exemplo “escrever um livro para avisar a humanidade que tome conta do seu destino”. De forma menos ingénua também Lídia Jorge afirma que não há literatura sem redenção. “O impulso da arte é esse; a arte é uma forma de não deixar morrer e é também um grito contra o mal e contra a desordem, mesmo quando retrata a desordem e o caos. Adorno diz que à luz da redenção a História surge necessariamente deformada”, ou seja, sintetiza a escritora, “toda a arte é uma deformação da História, porque a queremos redimir, porque a queremos salvar”. Edmundo pensa de forma mais grandiosa, épica, ainda não sabe muito. Esse pensamento acciona a escrita, acredita Lídia Jorge, ainda que, depois, muita coisa se desmorone.

“O sonho de escrever um livro que contenha a humanidade é o sonho do escritor no início de tudo. Quando se está a escrever, pensa-se assim, que mesmo que seja uma simples história de amor ela terá uma dimensão universal. Mas basta terminar a última página, ser publicado, e percebemos que cada livro é supletivo. A história só é decisiva e universal e grandiosa enquanto a estamos a escrever. Que mil pessoas escrevam da mesma maneira, outras irão escrever muito próximo disso. É isso que Edmundo se pergunta: porque é que havendo tantos livros ainda quero o meu?”

É a interrogação de Lídia Jorge. “Temos a ideia de que há um caminho que ninguém poderá fazer por nós, e uma esperança de dizer uma palavra qualquer definitiva que outro ainda não disse; que não sabemos qual é, mas temos a esperança de encontrar no meio do tumulto das páginas uma linha que ilumine, que fique; que seja como o epitáfio do momento por onde se passa.”

Talvez a salvação ou a redenção de que falava Edmundo seja isso tudo. “Não no sentido metafísico, mas de redenção humana”, esclarece a escritora. “Pode ter o sentido de transcendência, mas não necessariamente. É isso que faz com que a arte saia do curso da História. É uma tentativa de o mundo sair fora da História e criar outra lógica. A arte é uma revolta contra a História. Isso para mim é tão claro! A arte em princípio não tem Deus, faz o caminho às cegas. Por isso é tão próxima dos homens e tão dialogante; não tem um imperativo categórico de que tudo se explica, porque haverá uma transcendência que abençoa o sofrimento, o mal, a traição; abençoa tudo, um sítio onde toda a gente será recompensada. A arte é um caminho às cegas, procurando uma luz que não é absoluta.”

Edmundo ainda não sabe muito sobre esse caminho, mas intui que terá de haver uma beleza na literatura. Procura-a sem saber como a definir, como a achar. O que é a beleza na literatura? A escritora responde: “Não tem descrição. É uma sensação. É o que faz com que uma pessoa depois de encontrar uma frase maravilhosa tenha a sensação de que levita, de que foi transportada para um sítio. Talvez seja uma beleza kantiana, ainda que de Kant eu só tenha lido Kant para Totós, mas reconheço que a beleza é uma resposta contra o mal. Edmundo Galeano também pensa assim. De vez em quando estou lá, com ele.”

A cópia e o essencial

E, melhor do que ele, sabe do efeito da cópia. Ele copia o fim da Ilíada, “o livro dos livros”, lê-se no posfácio, “aquele a que todos procuramos acrescentar uma linha, sem nunca conseguirmos”; “o livro que inspira todas as ousadias”. Mas há a presença permanente de outro poema, a Ode Marítima, de Álvaro de Campos, e de muitos livros da biblioteca de Titi, onde se refugia à procura do momento em que um qualquer princípio se revele, enquanto cada elemento da família anda às voltas com as suas tragédias pessoais. Despreza neles o que acha ser uma futilidade e faz cópias. Quer apanhar o tom, um ritmo. “Veja o grande poema Le Cemetière Marin, do Paul Valéry. É um poema ideológico, ou pelo menos de ideias, e, no entanto, Valéry diz que a iniciativa para o poema foi o decassílabo, o ritmo apenas. É o domínio do mais sensível, sensorial, e acabou por se transformar num poema de ideias. Acho que se pode fazer a mão copiando”, afirma Lídia Jorge. E conta que fez qualquer coisa parecida quando era muito jovem. “Tinha uns 17 anos. Não copiava, mas imitava.” Começou pelos autores do nouveau roman. “No nouveau roman a estética passa muito pela descrição de detalhes na busca do essencial; desistindo do essencial escreve-se sobre o que parece fútil como forma de atingir a profundidade máxima. Eu nem tinha bem esta noção. Lia Marguerite Duras e queria escrever assim. Depois fiz uma descoberta: Faulkner. Li The Old Man e foi uma viragem completa.” O americano ensinou-a a ir directa ao essencial e que o mundo brutal de onde ele vinha, e ela também vinha, podia estar na literatura. “Um mundo rural, muito primitivo, agressivo, que incluía a vida dos animais e o desprezo de uns pelos outros, tinha assassinos. Era um mundo muito forte, em que as pessoas dependiam da natureza, das estações do ano. Percebi que aquele mundo francês, sofisticado, em que as pessoas comiam delicadamente à mesa e onde havia também a crueldade absoluta, mas dada às pinguinhas, dissimulada, não era o meu mundo. Com Faulkner percebi que podia falar a partir do meu mundo, com os materiais que tinha, os materiais selvagens.”

Em Estuário há isso, não da forma mais brutal ou directa que já lemos em Lídia Jorge. Estamos num presente em que ruralidade e urbanidade se misturam, mas o ADN rural é a marca mais visível.

“Posso ter todas as experiências urbanas, mas sei que o mundo urbano é uma condensação de muitíssimos mundos rurais. Aprendi a gramática dos desentendimentos e dos entendimentos vendo o palco do campo, da aldeia. A aldeia é um palco extraordinário para se ver o bem e o mal. Na cidade as paredes não deixam ver a profundidade dos acontecimentos. Na aldeia as pessoas sabem até o que o vizinho comeu; é uma crueldade enorme. Ver isso é uma espécie de ensaio e, quando se faz esse ensaio em criança, a sabedoria analítica dos comportamentos humanos fica para sempre.”

A conversa chega aqui porque Edmundo tem um sonho heróico; o sonho quase de um adolescente antes de perceber que o heroísmo é uma coisa diferente do que imagina. Com a família refém do Estado, os bens a serem confiscados, os últimos barcos do pai apreendidos, os irmãos a perderem tudo. E a morte a acelerar a perda. É este o tempo. Não é o tempo de uma decadência. É outra coisa.

“Quando era muito jovem, fiquei marcada pelas teorias hegelianas do materialismo dialéctico, mas mais pela dialéctica. Não considero que se viva uma decadência, mas uma crise. A crise tem elementos de decadência, mas também de futuro e prosperidade. Os elementos destrutivos são brutais, mas ao mesmo tempo há os criativos. Estamos perdidos na avaliação.” E sabe que os mitos se refazem ou reescrevem; está atenta. Mas sublinha que os escritores procuram sempre uma transcendência; pode estar apenas no encontrar da palavra certa, e não num encontro com Deus. Deus talvez não exista ou não existe mesmo. “Magritte dizia: ‘Nesta vida ou na outra pintarei sempre sobre o além.’ Acho que os escritores fazem isso. É uma pretensão, mas uma pretensão maior. Devemos confessá-lo, para se perceber o limite da nossa ambição e dizer qual é a nossa proposta. A minha proposta é esta, posso não chegar lá, mas como Magritte também digo: nesta vida e na outra, pintarei sobre o além.”

Estuário contém estas reflexões a partir de um narrador próximo da voz de Edmundo e a convocar todas as outras vozes. “É um romance coral”, confirma e escritora, que fala como se o livro já não fosse do seu domínio. É a sua consciência da limitação da linguagem. Mas, no dia muito preciso desta conversa, há mais do que isso: a certeza de um erro. Para mostrar do que fala, abre o livro na epígrafe, lê palavras de Saint-John Perse: “Eleva-se em nós um canto/ que não conhece nascente/ e não terá foz em estuário.” É dali que vem o título. “Ao traduzir o poema errei uma palavra fundamental. Onde está ‘foz’ devia estar ‘morte’. Pergunto-me como é que, tendo tido tanto cuidado ao traduzir, aquilo ficou assim? O que me terá motivado? É um erro enorme! Não tenho medo de parecer fútil, isso não me incomoda, mas tenho medo de ser fútil, de passar pelo que é essencial e tratá-lo como acidental. Foi o que fiz aqui. É com a palavra ‘morte’ que o livro se entende, ‘não terá morte em estuário’.”