Entrevista

“Há pintores que só gostam da pintura deles; eu gosto da pintura dos outros”

Manuel Cargaleiro é um vulto da arte portuguesa desde meados do século passado. Integrou a Escola de Paris dos anos 1950, decorou uma das estações centrais do metro da capital francesa, onde vive, e tem também fundações e museus espalhados por Portugal e Itália.

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Faz esta quinta-feira 90 anos. E só não vai comemorá-los a pintar em sua casa porque Castelo Branco chama-o para o homenagear com um jantar. A cidade onde foi instituída a Fundação Manuel Cargaleiro vai, de resto, prolongar a homenagem na próxima segunda-feira – 20 de Março, Dia da Cidade –, atribuindo-lhe a Medalha de Ouro do município, e dando o seu nome a uma praça contígua ao museu que acolhe a sua valiosa colecção de pintura e cerâmica.

Pintor e ceramista, Manuel Cargaleiro (Vila Velha de Ródão, 1927) é uma referência da arte portuguesa desde meados do século XX até à actualidade, mas com uma vida e obra radicadas desde essa altura em Paris, que adoptou como a sua cidade. Foi amigo de Vieira da Silva e Árpád Szenes e integrou a Escola de Paris dos anos 50. É desses tempos, do modo como continua a viver a sua arte, e da sua vida dividida entre a capital francesa e a Itália – onde ainda este ano vai criar mais um painel de azulejos na Costa Amalfitana –, entre a Caparica, Lisboa e Castelo Branco, que nos fala a pretexto do 90.º aniversário. Sempre a olhar para o cavalete, onde permanentemente tem “uns papeizinhos” em que está sempre a fazer desenhos e a pintar: pode ser que “a inspiração passe” em algum momento…

Faz agora 90 anos. E parece em plena actividade criativa.
Continuo a trabalhar, é verdade. Se é [trabalho] criativo? Pode acontecer ou não.

Como é que sabe se aquilo que faz é bom ou não?
Quando trabalho, não procuro que aconteça ou não aconteça. Havia um programa, há muitos anos, que se chamava Acontece poesia... A poesia pode acontecer ou pode não acontecer, mesmo escrevendo-se muito.

Citou uma vez Matisse a dizer que o que é preciso é estar a trabalhar para quando a inspiração surgir…
Exactamente. É preciso estar a trabalhar quando a inspiração passa. Se não, não acontece nada. E na minha vida tenho sido sempre um grande trabalhador. Para mim, pintar é tão necessário como comer. Quando digo pintar, tanto pode ser gravar, pintar azulejo… Tudo.

Já se apresentou essencialmente como um ceramista, mesmo quando está a pintar.
Não sou só ceramista. Comecei, de facto, pela cerâmica. Comecei a brincar com a cerâmica desde jovenzinho, quando andava na escola primária, tinha oito ou nove anos, em casa de um oleiro [José Trindade]. Mais tarde descobri a pintura, quando fui para a Escola de Belas Artes. Aí comecei a pintar a sério. Quer dizer: não sei se era a sério ou por desporto. Mas sempre senti essa necessidade de fazer pintura.

Mas, antes das Belas Artes, estudou Ciências.
O meu pai era agricultor, e o sonho dele era que eu fosse veterinário, ou engenheiro agrónomo. O meu irmão foi veterinário, mas eu é que não fui agrónomo.

Qual foi o momento em que percebeu que a arte seria o seu futuro?
Desde muito jovem. No princípio, eu modelava, fazia esculturas até um pouco surrealistas, mas sem saber nada disso.

Um pouco como a Rosa Ramalho, de quem tem várias peças na sua colecção?
Não. Eram coisas viradas mais para o clássico, para as linhas gregas. Não tinham nada a ver com o imaginário naïf. E tenho pena, porque hoje às vezes digo que deveria ter realizado coisas mais espontâneas e menos cerebrais nessa altura. Mas não estava preparado para as realizar. De qualquer modo, nunca aconteceu tomar uma decisão do género “eu vou ser isto”. A única coisa que tive, desde muito jovem, foi o apoio de professores e de amigos.

Quando ainda era estudante nas Belas Artes, foi professor na Escola António Arroio.
Sim. Quando estava no segundo ano, fiz uma exposição só de cerâmicas na Galeria de Março [quer existiu entre 1952-54], com o José-Augusto França. Ele organizou-ma, e teve imenso sucesso. O director, o Diogo de Macedo, escreveu um artigozinho. Eu tinha 20 e tal anos. Ele comprou logo uma peça para o Museu de Arte Contemporânea. Depois passaram lá dois inspectores do ensino secundário, e como na altura tinha-se reformado um professor de pintura e cerâmica na António Arroio, eles levaram lá o ministro da Educação, que era o Francisco Leite Pinto, e ele disse “chamem este”. Disse-lhes que ainda não tinha acabado o curso. “Não faz mal; vai ser nomeado por despacho ministerial” (risos). Estive na António Arroio uma série de anos. Aconteceram várias coisas, e a certa altura tomei a decisão: “A minha vida não é ser professor, e vou arriscar, vou deixar o ensino”.

Como disse, no início do seu trabalho, fez coisas ainda muito realistas, próximas da linguagem clássica…
Sabe porquê? Inspirava-me muito nos livros. Sou, como todos os pintores e toda a gente ligada às artes, um doente pelos livros. Sobretudo gosto de poesia, e de livros de arte.

Mas perguntava-lhe como é que saltou desse início de carreira algo realista para o mundo do abstraccionismo?
É uma evolução natural. Eu ia naquele caminho, mas, às tantas, comecei a dedicar-me mais ao azulejo. E as composições figurativas chateavam-me. Então comecei a fazer a pintura desta maneira abstracta. É como a escrita.

Uma vez definiu-se como um “abstraccionista lírico”. O que é isso?
O abstraccionismo lírico é uma definição simplista. Para mim, não existe o abstraccionismo. O que existe é um grafismo que transmite o estado de alma da pessoa num dado momento. Não é uma coisa abstracta, é uma situação real. Quando faço uma pintura e uns desenhos, represento uma sensação, e estou a tentar transmiti-la. As pessoas, quando olham para aquilo, não podem vê-lo simplesmente como um elemento decorativo: “Ai é muito bonito, muito decorativo!”. Isso é pouco. Um operário que está na fábrica e repete o mesmo desenho milhares de vezes, isso sim é abstraccionismo. Aliás, o Paul Klee tem num dos livros dele uma frase que acho muito interessante: “Há linhas de tristeza, linhas de alegria, linhas de felicidade…”. Quer dizer, as sensações podem-se transmitir por linhas.

E as suas linhas têm mais alegria ou tristeza?
Ali ao lado do cavalete está sempre um montinho de papel. Pego nas tintas e começo a desenhar. E aquelas manchinhas são sempre diferentes, porque o meu estado psicológico é diferente, hoje, do de ontem, até do de manhã. Quando me levanto de manhã, muitas vezes ainda de pijama, ponho o cavalete e ponho-me a pintar, a desenhar e a fazer bonecos. Começo logo ali a divertir-me. É que de manhã nós temos o espírito livre; é o subconsciente que trabalha, e é aí que a gente bate certo.

Voltando à sua biografia. Em meados dos anos 50, decidiu radicar-se em Paris, depois de ter tido uma bolsa em Itália. Mas parece que a razão que o levou a sair de Portugal foi principalmente a desilusão por lhe ter sido retirado o projecto de decorar as paredes da Cidade Universitária. É verdade?
Bastante. Isso está tudo ligado.

Foi a intervenção directa de Salazar que o impediu de concretizar esse trabalho?
Não foi bem do Salazar, foi de outro pintor, de quem não quero dizer o nome. O que aconteceu foi que o Pardal Monteiro, que foi o arquitecto da Cidade Universitária, escolheu dois pintores para fazer durante um ano – no qual ganhávamos mil escudos por mês – os projectos para decorar toda a Cidade Universitária, incluindo a Biblioteca Nacional. O outro pintor era uma figura muito importante, eu era um garoto. Havia um júri, com representantes dos ministérios da Educação e das Obras Públicas e outros. Cada um de nós fez esse trabalho, e no fim o júri reuniu, e ganhei eu. Foi a minha pouca sorte. Por influências políticas... Eu não tinha poder nenhum; era zero, a esse nível. Estava apenas conotado com a liberdade – e eu sempre tive a obsessão da liberdade, por isso sempre me recusei a integrar organizações ou movimentos. Mas tinha amigos comunistas e de outros partidos. Por influências políticas do outro lado, o concurso foi anulado. Aí há um grande amigo meu, o Ruben Anderson Leitão [Ruben A.], que tinha sido corrido do trabalho dele de professor de Português em Londres e mandado vir para cá, castigado. Era um óptimo escritor. Escreveu-me uma carta e disse-me “Manel, vais mandar esta carta ao Salazar, a protestar: ‘ganhei, e por que é que não me deixam fazer o trabalho?’”. Na carta, o Ruben A. também evocava a componente social do meu projecto, que iria dar trabalho aos operários da fábrica.

Os seus desenhos também tinham uma temática social?
Não. Eram apenas azulejos decorativos, mas que ficaram muito bonitos.

Guardou os projectos? Ainda os tem?
Tenho alguns. Um deles está realizado num painel no museu que o Siza me fez, no Seixal. Mas, voltando à carta, o Salazar respondeu-me a dizer que eu não faria o trabalho, mas ninguém mais o faria.

Foi então nessa altura que decidiu ir para Paris?
Não. Ainda era professor na Escola António Arroio. Mas disse ao director: “Se não sirvo para fazer obras para o Estado, também não sirvo para ser professor”. Depois o ministro Leite Pinto, que achou que era uma injustiça, teve muita pena de mim. Chamou-me, e atribuiu-me uma bolsa – que eu andava a pedir há quatro anos, mas sempre me fora recusada – para Itália. Estive lá um ano lectivo [1956-57], de Outubro até Junho. Voltei, e quando cá cheguei, a Maria José Mendonça – que, como eu, fazia parte do movimento de renovação da arte religiosa, de quem era presidente o Nuno Teotónio Pereira – tinha sido levada pelo Azeredo Perdigão para o Serviço de Belas Artes da Gulbenkian. Então ela disse-me “precisamos de uns jovens para dar uma bolsas; não está interessado em ir para o estrangeiro com uma bolsa da Gulbenkian?”. Eram as primeiras bolsas da fundação! Disse logo que sim, e fui para Paris.

Chegado a Paris, a certa altura foi viver para a Rue des Grands Augustins, onde morava o Picasso. Chegou a conhecê-lo, a privar com ele?
Era quase vizinho dele: ele morava no nº 7, e eu no 19. Estive ao lado dele algumas vezes. A primeira vez que o vi, pensei: “Estou em frente do génio!”. Mas não lhe falei. O que é que eu ia dizer ao Picasso? Nada.

Na altura não havia selfies!...
Mesmo que houvesse, eu não teria coragem… Era o Picasso! Eu fui amissíssimo do Max Ernst, do [Jan] Earp, da [Camille] Bryen, da [Natalie] Gontcharova, esses pintores surrealistas e grandes artistas, que estavam na mesma galeria [Edouard Loeb] que eu. Agora, com o Picasso, não. Estive várias vezes ao lado dele, fui a inaugurações de exposições suas. Mas nunca quis… Acho que o Picasso ultrapassa tudo. Ele estava sempre a trabalhar, e eu era incapaz de o importunar.

Em Paris, deu-se o encontro com o casal Vieira da Silva-Arpad Szenes…
Isso é diferente. Eu já os conhecia de Portugal. Numa das suas vindas a Lisboa, eles viram a minha exposição na Galeria de Março e, mais tarde, outra de pintura, onde eu expus os meus dois primeiros quadros, dois oleozinhos. O Arpad disse-me que gostava de ficar com eles. Mas eu não os vendi. “Tenho de ficar com eles”, disse-lhes. Foi aí que os conheci.

O contacto com eles foi importante, em Paris?
Pois. Nessa altura, não havia ninguém em Paris. Estamos nos anos 50, porque eu comecei a ir lá antes de fixar residência. Era outro contexto. Mantive sempre uma ligação muito próxima com eles.

Assume que a pintura de Vieira da Silva teve alguma influência na sua própria obra?
A minha pintura é, e foi sempre, vertical-horizontal, no primeiro plano. Seja mais figurativa ou menos figurativa, mais abstracta ou menos abstracta, funciona normalmente nessa dimensão. Já a Vieira da Silva, aquilo que é o princípio da sua pintura, em que ela faz a obra importante, é em profundidade, em perspectiva. Agora que nós pertencemos à mesma escola, isso é verdade. Eu faço parte da Escola de Paris dos anos 50, que tem muitos pintores, todos com afinidades: um [Alfred] Manessier, um [Roger] Bissière, um [Jean] Le Moal… Tantos pintores.

Como responde a quem diz que a sua obra ficou um pouco na sombra da de Vieira da Silva?
Isso é uma parvoíce. A Vieira da Silva e o Arpad gostam muito da minha obra. E eu também gosto muito da obra deles. Nós tínhamos uma grande amizade uns com os outros. Isso [que dizem] não me importa minimamente. Eu desculpo essas pessoas, que não conhecem.

Mas alguma vez se sentiu mal compreendido e maltratado, em Portugal?
Não. Sabe, eu sou muito organizadinho. Não sou rico, nada disso. Vivi sempre modestamente, mas com uma grande ambição – isso tive sempre – de coleccionar azulejos, de coleccionar isto e aquilo, de coleccionar outros pintores. Porque há pintores que só gostam da pintura deles; eu gosto da pintura dos outros. Aí há pessoas que não perdoam eu ter a colecção que tenho.

É inveja?
Não é essa a última palavra d’Os Lusíadas?...

Acha que a sua obra é mais e melhor reconhecida em França do que em Portugal?
Não. De maneira nenhuma. O meio artístico, esse pequenino grupo do meio artístico que fala muito e muito alto, não corresponde de maneira nenhuma à amizade, à admiração que Portugal tem por mim. Vou dizer-lhe uma coisa. Vou fazer agora 90 anos, e desejo a todos os artistas portugueses que tenham na vida o sucesso que eu tive em Portugal.

Por que é que não está prevista nenhuma grande exposição retrospectiva da sua obra em Portugal, a pretexto do seu aniversário?
Não sei. Isso não me interessa.

Mas gostava de ver a sua obra mostrada agora no seu país?
Não. Não gostava. Gosto de viver discretamente...

Mas, olhando a sua biografia, não se pode dizer que tenha vivido discretamente, com tantas exposições realizadas, e a criação de duas fundações e museus entre Portugal e Itália…
As exposições não sou eu que as faço; organizam-mas. Eu não tenho culpa disso. Tenho um museu na Itália, que foi feito pelo estado italiano. Eu nem queria que lhe chamassem fundação, mas eles responderam que tinha de ser para poder ser subsidiado e pertencer ao Estado.

E a sua fundação em Portugal?
Essa é minha, em Castelo Branco, mas é uma fundação como outra qualquer.

E a Oficina de Artes no Seixal?
Essa é municipal, é um centro de artes. Esteve para ser um pólo da fundação, mas achou-se melhor ficar com este estatuto. É a câmara que administra, e eu estou ligado ao Seixal por relação familiar. Gosto muito desta terra, e de Almada. Mas também estou feliz por estar em Castelo Branco. E digo-lhe mais: hoje é realmente o local de Portugal onde gosto mais de ter o meu museu e a minha fundação.

Quem escolheu Álvaro Siza para projectar o edifício na Seixal?
Fui eu.

Porquê?
Porque admiro o Siza há muitos anos. Sem o conhecer, quando ia ao Porto, íamos, com os meus amigos – o José Rodrigues, o Armando Alves, o Ângelo de Sousa –, ver as obras dele, sem lhe dizer nada. Não imagina a admiração que tínhamos. E só o conheci mais tarde.

A fundação em Itália [em Vietri sul Mare, Salerno] também vive muito da relação com a arquitectura.
Lá, faço exclusivamente trabalhos para arquitectura. Vou para uma fábrica ou outra, e o que eles querem é ver-me trabalhar. Tenho uma encomenda de um painel de azulejos de 65 m2 para a Costa Amalfitana, em que irei trabalhar a seguir.

Trabalhou noutros projectos arquitectónicos com Álvaro Siza?
Este meu projecto com o Siza não era para ser no Seixal. Nasceu com a minha fundação, em 1990, e era o de fazer um museu na Praça de Espanha. Nessa altura, o Nuno Abecassis era o presidente da Câmara de Lisboa, e era meu amigo; o Mário Soares, que eu conheci e de quem me tornei amigo em Paris, era o Presidente da República; e Cavaco Silva era primeiro-ministro. Puseram-se de acordo para criar um museu na Praça de Espanha. O projecto do Siza era lindíssimo – está nos livros dele. E o meu projecto era o seguinte. Nessa altura, havia cinco fábricas de cerâmica artística a trabalhar em força em Lisboa, mas começou a ter uma certa decadência, porque viviam todas da exportação, sobretudo para os Estados Unidos e o Canadá. Mas os americanos e essa gente toda que comprava os azulejos já não queriam as reproduções dos desenhos do século XVIII. Era preciso fazer coisas novas. Aí eu propus que se fizesse um museu-escola onde todos os artistas jovens, arquitectos e quem mais quisesse, pudessem fazer projectos para azulejos. Depois havia um júri que escolhia os desenhos, os que fossem aprovados tinham um prémio e eram oferecidos às fábricas para renovar o azulejo em Portugal. Os outros países, como a Espanha e a Itália, fizeram isso, nós não.

Por que é que o projecto não avançou?
Porque começou a guerra dos terrenos, e nunca se entenderam. Depois o Siza fez um dos projectos mais lindos da vida dele, para o Seixal. Mas depois também foi sabotado. Foi então que Castelo Branco apareceu a dizer: “Está aqui, se quiser”. Como eu sou do distrito [nascido em Vila Velha de Ródão], conheço aquela gente toda e gosto muito da Beira Baixa, disse que sim. E estou muito feliz.

Como é viver entre Paris, Lisboa, Caparica, Castelo Branco, Itália?
Eu chego a qualquer lado e posso começar a desenhar, a fazer coisas. Às vezes, levantava-me de manhã em Paris e punha-me a pintar, almoçava, ia para o aeroporto, tinha o avião às 16h00, chegava cá [a Lisboa] e, já no Verão, estava o dia muito bonito, voltava a pintar.

É diferente pintar em Paris, em Lisboa ou em Itália?
Em Itália, sim, é especial.

Por causa da luz?
Não, porque lá o projecto é outro – é fazer cerâmica para arquitectura.

A sua intervenção no Metro de Paris foi marcante na sua carreira?
Importantíssima, do ponto de vista internacional. Não imagina como gostei de o fazer. Mas demorei bastante tempo, porque nessa altura estive doente, fui operado ao coração. Mas dei tudo por tudo para fazer aquele trabalho.

É em Paris que vive mais tempo?
Sim. Vivo lá a maior parte do ano. Mas vou sempre um ou dois meses a Itália. E a Portugal venho também muitas vezes, num total de três meses.

É preciso ter uma saúde de ferro para essa vida, não?
Saúde de ferro, não. Tenho é muitos remendinhos, mas tenho médicos muito bons a tratar de mim. Paris é a minha cidade. Se estiver em Portugal um mês seguido, já fico com vontade de ir embora.