Entre o património e a natureza, o fascínio da música ibérica

A redescoberta dos compositores portugueses activos em Espanha no século XVII pelo maestro Albert Recasens e um passeio pelas ribeiras de Terges e Cobres no vale do Guadiana no encerramento do Festival Terras sem Sombra.

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O concerto do agrupamento La Chapelle na Sé de Beja dr
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O maestro Albert Recasens dr
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Os passeios no Festival Terras sem Sombra dr

A estreia em Portugal do agrupamento La Grande Chapelle, dirigido pelo maestro e musicólogo Albert Recasens, com o programa “Inesperado Resgate: Compositores Portugueses na Espanha do Siglo de Oro”, levou no passado sábado um amplo público à Sé de Beja, sugestivo cenário barroco para a audição da música de Manuel Machado (ca. 1590-1646), Fr. Manuel Correa (ca. 1600-1653), Fr. Filipe da Madre de Deus (ca. 1630- ca. 1687) e Juan Hidalgo (1614-1685) em interpretações que combinaram rigor histórico e impacto expressivo. Este foi o último concerto da 12.ª edição do Festival de Música Sacra do Baixo Alentejo – Terras sem Sombra (FTSS), este ano sob o tema Torna-Viagem: o Brasil, a África e a Europa Da Idade Média ao Século XX  (ver PÚBLICO de 19 de Novembro de 2015).

Organizado pelo Departamento do Património Histórico e Artístico da Diocese de Beja, o FTSS assenta em três pilares que articulam a divulgação do património arquitectónico religioso com concertos e acções no âmbito da biodiversidade. Assim, antes do concerto de sábado foi assinalado o fim das obras de restauro da Igreja de Nossa Senhora ao Pé da Cruz, com o apoio da associação Portas do Território, a qual constituiu também uma importante parceria nas recentes obras de requalificação da Sé de Beja.

Esta foi a segunda edição programada pelo crítico musical Juan Ángel Vela del Campo —  o terceiro director artístico, depois de Filipe Faria (2003-2010) e Paolo Pinamonti (2011-2014) — pelo que os intercâmbios ibéricos estiveram em destaque, com um exemplo emblemático no programa de La Grande Chapelle, dedicado à música do tempo da monarquia dual (1580-1640). Com uma importante discografia composta por programas temáticos em torno da música ibérica dos séculos XVI a XVIII, este agrupamento dispõe de uma etiqueta própria (Lauda) criada em 2005.

O seu último CD, Música para el Rey Planeta, é dedicado a Juan Hidalgo, mestre da câmara real de Felipe IV e Carlos II de Espanha e um dos protagonistas do concerto de Beja, juntamente com os portugueses Manuel Machado (harpista e compositor ao serviço de Filipe IV em Madrid), Fr. Manuel Correa (carmelita calçado em Madrid e mestre de capela das catedrais de Sigüenza e Saragoça) e Fr. Felipe da Madre de Deus, activo em Sevilha e nas cortes de D. João IV e Afonso VI, já depois da Restauração. Vilancicos e tonos humanos e a lo divino, ou seja, de carácter profano ou sacro, foram criteriosamente encadeados, tendo em conta contrastes de carácter, variedade de texturas (mais contrapontísticas ou mais concertantes) e escolhas tímbricas. Quatro cantores com fortes afinidades com este repertório (ainda que o tenor tenha optado por uma abordagem mais lírica), entre os quais se destacou a soprano Eugenia Boix, pelo timbre cintilante e clareza na transmissão do texto, apoiados por instrumentistas experientes nos códigos da música renascentista e barroca proporcionaram interpretações depuradas de grande expressividade e eloquência retórica. Obras mais contemplativas como Ojos mios qué teneis? e Y las sombras de la noche, de Correa — uma revelação face aos mais conhecidos Machado e Hidalgo —, contrastaram com a graciosidade rítmica e a teatralidade das páginas de Hidalgo e Madre de Deus. Recasens dirigiu com precisão, elegância e sentido de estilo, deixando os seus músicos expressar-se de forma autónoma nas peças mais camarísticas e nas versões instrumentais.

Passeios em Terras sem Sombra

No domingo, sob um sol abrasador, mais de 50 pessoas realizaram o percurso que conduziu às ribeiras de Terges e Cobres, cujos cursos de água contribuem para criar verdadeiros “oásis” de biodiversidade. O passeio foi orientado pelo biólogo Pedro Rocha e terminou na unidade de agroturismo Xistos, onde foi realizada uma homenagem a Armando Sevinate Pinto (1946-2015), primeiro presidente do conselho de curadores do FTSS, e a Manuel de Castro e Brito (1950-1916), outro amigo do festival. “Um dos aspectos primordiais é o convívio entre músicos, espectadores e convidados, a experiência não se esgota na ida ao concerto”, disse ao PÚBLICO o director-geral, José António Falcão. “O público tem vindo a crescer, temos mais jovens e cada vez mais estrangeiros”, conta. Refere também que está a ser realizado um estudo sobre o festival ligado ao turismo ambiental.

Foi também ao percorrermos os sinuosos caminhos que levam às ribeiras de Terges e Cobres que o maestro Albert Recasens nos falou da concepção deste concerto. “Quisemos fazer um projecto que nos aproximasse mais ao público português, em vez de nos limitarmos ao repertório espanhol. Os nossos programas centram-se não só em Espanha, mas também nos territórios com os quais tivemos relações históricas.” Em relação aos compositores portugueses, surpreendeu-o “a ousadia harmónica, o uso de cromatismos e modulações e a tendência para os efeitos de surpresa”.

Enquanto no caso de Manuel Correa e Machado encontrou uma “evolução estilística”, já que algumas das obras “são bastante modernas na estrutura formal e próximas do estilo teatral”, outras “recordam os finais do século XVI espanhol, ou seja, estão concebidas numa linha mais madrigalesca e renascentista”. No caso de Filipe da Madre de Deus refere a diversidade estilística entre o repertório que está na catedral da Guatemala e na Biblioteca Estatal de Munique, o que pode ter que ver com os cargos que o compositor ocupou.

Por trás das gravações e concertos de La Grande Chapelle há sempre uma ampla pesquisa musicológica que passa pela selecção de manuscritos, pela sua transcrição e edição moderna e pela sua análise em correlação com os tratados da época e outras fontes e estudos. “A época do século XVII é das mais complexas, porque os documentos musicais dizem pouco, o que temos são as vozes e o baixo instrumental, mas podemos procurar informações complementares. Sabemos, por exemplo, que no teatro os tonos humanos eram cantados por actores com voz muito aberta acompanhados por um guitarrista, que a harpa se usava em contextos eclesiásticos ou que as violas da gamba não se encontram habitualmente nas capelas, ainda que aparecessem no carros das procissões do Corpus Christi.”

Para o concerto de Beja, Recasens procurou que a escolha dos instrumentos fosse fiel ao espírito do repertório e aos dois contextos representados pelo repertório. “Nas obras sacras incluí a harpa e o órgão  — mas não a espineta nem a guitarra — e tentei que as vozes cantassem sem colla parte, portanto, sem instrumentos a dobrá-las, para que houvesse o máximo de inteligibilidade do texto, conforme aconselham teóricos como Cerone, Nassarre ou Valls. Nas obras destinadas ao teatro ou à câmara real optei mais pela fantasia. Um consorte com duas violas da gamba e duas flautas poderia dar uma dimensão mais festiva.” Considera, porém, que as interpretações no século XVII seriam bastante mais sóbrias. “É preciso não esquecer que os teóricos falam da dignidade do templo e temos de ter em conta a pietà austríaca. A casa de Habsburgo espanhola era uma corte muito austera. A concepção acerca da música de Hidalgo no concerto está mais próxima de uma catedral do que da Capela Real.”

Recasens orienta-se por uma concepção “historicamente informada” da interpretação, um campo que considera estar a passar por um momento delicado. “Nos anos 60, 70 e 80 foram abertos muitos caminhos por pioneiros como Leonhardt, Harnoncourt ou Brüggen, com a consciência de que se estava a construir algo novo e que tal implicava o respeito pelas fontes. Hoje estamos na terceira geração desse movimento, há grupos de alta qualidade, mas também uma grande pressão do mercado e dos programadores que procuram apenas encher salas e o aplauso fácil”, conta. “Às vezes criticam-me por ser demasiado ortodoxo. Tenho colegas que falam da arte e da liberdade e argumentam que no passado também se fazia de tudo. Não é bem assim, pois ainda que as fontes deixem muita coisa em aberto, há vários princípios que conhecemos. Comparo o meu trabalho ao do restaurador de um quadro. Também ele não pode limpar tudo e substituir elementos, tem de respeitar a concepção, a perspectiva, o desenho, o colorido dos pigmentos. Em música é mais difícil, mas também podemos tentar ser fiéis ao espírito da obra e do seu tempo.”