Este corpo é nosso

Um desempregado tenta o regresso ao mundo do trabalho. O mercado cobra-lhe, quer controlar o seu espírito. Vincent Lindon – actor que dá o seu corpo, as suas dificuldades e reservas, entrega-se e resiste – tem a sua moral. Um dos filmes do ano, A Lei do Mercado.

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Vincent Lindon foi distinguido com Prémio de Interpretação em Cannes e César de Melhor Actor Nord-Ouest Films-Arte France Cinema

Stéphane Brizé não gosta do título em inglês de A Lei do Mercado/La Loi du Marché. Chama-se The Measure of a Man/A Medida de Um Homem. Explica porquê (adiantamos já que não concordamos nada): “A Lei do Mercado é um título melhor, porque também ressoa como A Lei da Selva, pelo menos em francês. Quando se falou na tradução em inglês surgiu Market Forces, mas disseram-me que era demasiado económico. Também me propuseram Dog Eats Dog. Preferiam um título que fosse mais ligado a um homem. Em muitos países traduziram a partir do título inglês encontrado, The Measure of a Man. Mas acho que empobrece. Não sei o que é ‘a medida de um homem’. Não iria ver um filme com esse título.”

Discordamos: iríamos. Fomos. Quem viu A Lei do Mercado/La Loi du Marché viu também “a medida de um homem”. Esse título dá, mais do que o original, a dimensão moral de Vincent Lindon — como em alguns corpos dos westerns, e aliás podia ser o título de um filme de Budd Boetticher. É a moral de um corpo porque a disponibilidade de Vincent Lindon, como naqueles actores de uma tradição mais antiga e que actualmente é pouco francesa, é dar o físico, as suas dificuldades e reservas, entregar-se e ser invadido. Resistir.

É esta a história de A Lei do Mercado: o conflito pela ocupação do corpo e da mente de Thierry Taugourdeau/Lindon. E é por esta forma íntima de sondar as mensagens que emitem os corpos — veja-se aquela sequência de dança em que ensinam Thierry a dançar, e como ela, aparentemente alegre e generosa, pode ressoar a algo de violento — que nada neste filme sobre um desempregado que tenta regressar ao trabalho é reduzido à retórica do cinema social. (Estamos a pensar na vertente Dardenne, os belgas Jean-Pierre e Luc, que fizeram com Marion Cotillard um simplório action movie moral, Dois Dias, Uma Noite, 2014.) A Lei do Mercado é um filme social, mas foi sujeito a um processo de decantação. Como seria um “filme social” realizado pelo Anthony Mann dos westerns desencantados?

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Desempregado, na idade em que se complica de forma irreversível o regresso ao mercado, na idade em que a falta de emprego é o desapossamento de tudo, é a anulação, Thierry inicia cursos de formação, de aconselhamento profissional. Finalmente, é integrado numa empresa: vigilante num hipermercado, controla os gestos e delitos dos clientes. No processo para aí chegar, para ser seleccionado, já se iniciara a tentativa da sua despersonalização — já era ele próprio que estava a ser controlado. Já se iniciara o trabalho de invasão sobre um corpo e um espírito. Primeiro subtilmente ocupado,  por fim praticamente violado.

Terceira colaboração de Stéphane Brizé com o actor, depois de Mademoiselle Chambon (2009) e de Quelques heures de printemps (2012), é o resultado apurado do encontro entre dois homens de mundos diferentes, o realizador Brizé e o actor Lindon, que se descobriram numa mesma forma de se construírem com as suas falhas. O passo dado do habitat íntimo, sentimental, dos dois filmes anteriores para as “leis do mercado” é, em si, a exposição e violentação de um corpo, das suas dificuldades, reservas. O íntimo e sentimental torna-se público e político.

E é política de actor. Se o filme é uma decantação do “cinema social”, também é uma síntese da “persona” Lindon: o caos, a desordem do mundo — como em La Moustache (2005), de Emmanuel Carrère, em que Lindon sentia o reconhecimento ausentar-se, de forma assustadora, a partir do momento em que cortava o bigode — e o melancólico heroísmo de títulos como Welcome (2009), de Philippe Lioret (em que, professor de natação, ajudava um imigrante curdo a atravessar o canal de França para Inglaterra) ou Les Salauds, de Claire Denis (em que, marinheiro, vinha de longe, como um vingador, para resolver o problema dos seus: era a sua família que estava em causa e  pagava com o corpo). Sacrifício e erotização: o corpo não escapa nem a uma coisa nem a outra, filmado por homens ou por mulheres.

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“Esta história cresceu com a leitura dos jornais e reportagens que nos falam de uma tragédia, o desemprego, que é aceite por todos, especialistas, economistas, que dizem que isto é normal”, conta Brizé. “Não me parece que seja normal. Deram as chaves dos países aos bancos. Ora o interesse dos bancos não é o dos cidadãos. Os cidadãos passaram a dar conta aos bancos das suas próprias perdas e os bancos vão ganhar ainda mais dinheiro e limpar as pessoas dos seus próprios bens. No momento em que escrevi esta história, não conhecia pessoas que tinham vivido isto. Quando filmei, encontrei pessoas e escolhi-as para interpretar as personagens para que o seu social fosse para além do cliché no filme, para captar o real. Discuti muito com profissionais que me descreveram os mecanismos, e projectei, claro, algo de íntimo. Thierry [a personagem que interpreta Lindon], sou eu. Escrevo sempre projectando-me. E escolhi o nome da personagem a partir de alguém que eu conhecia, eu conhecia um Thierry. Peguei apenas no nome, só isso... Um dia depois do filme feito, encontrei de novo Thierry. Tinha sido despedido. E começou a ter vida igual à do filme.” Foi por aqui, pela verificação do caos do mundo, que começámos esta conversa com Brizé sobre um dos grandes filmes do ano.

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Depois dos seus dois filmes anteriores, Mademoiselle Chambon (2009), história de uma relação amorosa que quebra uma estabilidade conjugal e profissional, e de Quelques heures de printemps (2012), sobre a difícil coabitação entre um filho e a mãe que tem um tumor cerebral, A Lei do Mercado faz figura de declaração, de afirmação: sair da intimidade, do espaço interior dos sentimentos, que era o habitat dos outros filmes, quebrar com isso alguma coisa. O que se passou no seu percurso, ou seja, de onde vem A Lei do Mercado?
Senti a necessidade absoluta, neste momento da minha vida, de me confrontar com o caos do mundo e de observar o laço entre o íntimo e o social. Abriu-se espaço em mim que me permitiu sair da minha personagem principal, da sua nevrose pessoal, para a colocar em relação com o exterior.

O que nos leva a Vincent Lindon, que era já o intérprete dos outros filmes: as suas dificuldades em verbalizar, os  gestos — tudo o que nos filmes anteriores era uma reserva da personagem — permitem aqui um acréscimo de ressonâncias. O que era pessoal, íntimo, vibra agora, com a exposição de Lindon ao social, com uma dimensão política. Fale-me dessa utilização da “persona” Lindon neste novo contexto, mais aberto e mais violento...
Neste filme a violência vem do exterior, do social, enquanto em Quelques heures de printemps a violência era íntima — quer do lado da personagem interpretada por Lindon, quer do lado da mãe. Aqui Lindon confronta-se com a instituição. Tenta fazer-se compreender, ouvir, exprimir o seu ponto de vista. Não é uma disfunção íntima que faz aqui progredir a história mas uma disfunção social.

Mas se o contexto destes filmes são diferentes, eles são igualmente violentos. Só que aqui a personagem não tem de dar contas das suas próprias disfunções. É um homem de rectidão, vertical, que querem colocar de joelhos. Vincent Lindon é todos estes homens: honesto, recto, doce e violento ao mesmo tempo. E era interessante observá-lo já não em dificuldades em relação a si mesmo mas em relação ao mundo que o rodeia.

Há uma sequência em que alguém tenta ensinar Lindon a dançar, como mover o corpo. Tem o ar de experiência calorosa, mas há também algo de violentação ali: como se alguém quisesse tomar o controlo daquele corpo. É esse, afinal, o tema do filme, é tudo o que se passa nele: o controlo do corpo e do espírito de alguém.
É interessante essa interpretação que faz dessa cena e a conclusão a que chega é justa: efectivamente este filme fala da vontade de uma estrutura de assumir o controlo sobre o corpo e o espírito de um homem. Mas se se pode ler isso na cena da aula de dança, a verdade é que não a filmei com essa intenção. A minha intenção era mais simples: mostrar a ligação de um casal. Este homem e esta mulher têm 50 anos, têm um filho de 18, ou seja, estão há muito juntos. E quando os vejo a terem aulas de dança juntos, vejo uma conjugalidade viva, um casal que se ama, um homem e uma mulher que têm vontade de estar juntos. Com uma única cena mostro a força da sua ligação.  

Vincent Lindon é um “profissional”. Contracena no filme com “amadores”. Mas a verdade é que o poder está com os segundos, são eles que controlam — pelas personagens que interpretam, pelo papel na narrativa — a informação, o acesso às palavras. É muito interessante — porque muito verdadeira — esta inversão de poderes. Como chegou aí, como manteve o “profissional” na situação mais frágil? Havia pedaços de argumento ou diálogos que Vincent ignorava e os outros actores sabiam?
Fala com propriedade da linguagem. Isso é o que é mais complicado de filmar em cinema, a linguagem de uma função. Uma profissão é uma forma de ligação ao mundo, uma linguagem, uma forma de ser, uma energia, e é tremendamente complicado reproduzir isso com os actores — porque é difícil contornar os clichés que podemos ter em relação a uma profissão. Ao procurar actores não profissionais que não interpretavam o seu papel íntimo, mas, na maioria dos casos, a sua própria função social, eu levava também uma linguagem para o plateau. Logo, uma verdade.

Quanto a Vincent, ele estava mais fragilizado porque, ao contrário de uma rodagem clássica em que um actor aprende o seu texto, havia ali apenas informações que lhe diziam respeito mas não um texto preciso. E ele estava sempre perante alguém que conhecia perfeitamente os mecanismos e as estratégias da situação. Isso criava um desequilíbrio extremamente precioso para conseguir fazer surgir o máximo de verdade.

Há qualquer coisa nele de antigo — penso nos actores do cinema clássico americano que falavam com os gestos ou com a sua reserva mas não com as palavras. Como Jimmy Stewart ou Gary Cooper nas suas versões mais sombrias em alguns westerns, por exemplo. Que “modelo” de actor é este no actual contexto do cinema francês?
O cinema francês tem a imagem de um cinema da palavra. Não era assim há algumas décadas com actores como Jean Gabin ou Lino Ventura. Mas a nouvelle vague trouxe o verbo, ao mesmo tempo que fez soprar um vento de liberdade sobre este cinema que em França chamavam “cinema de papa”. E o verbo tornou-se o epicentro do nosso cinema e fez surgir uma geração de actores. Alguns deles maravilhosos, como Mathieu Amalric, por exemplo. Dou muitas vezes este exemplo, porque ele nasceu com Arnaud Desplechin, realizador que coloca a palavra no centro da sua dramaturgia. Vincent Lindon escapa estranhamente a esse sistema. E a sua carreira construiu-se e desenvolveu-se ao mesmo tempo que um tipo diferente de actores emergia e se impunha também. Acabou por conquistar um lugar essencial. Penso também que Vincent representa todos os homens. Ele é viril, tem um corpo sólido, mas não tem medo de mostrar as suas falhas. Está a meio caminho entre os antigos e os modernos. Entre os que não diziam nada e os que falam em demasia.

Quem é Lindon no seu cinema? Um duplo? Um veículo? A vossa colaboração alimenta-se de quê? De amizade, de cumplicidade? Vêm de mundos diferentes. Qual foi o ponto de intercepção? Qual é o contacto e como é que as coisas se passam durante o processo criativo?
Quando começo a escrever, a personagem que vai aparecer, homem ou mulher, sou eu. Construo a partir das minhas próprias falhas. E tive um encontro maravilhoso com este actor que, se vem de um mundo bem diferente do meu  vem de um meio muito burguês , estruturou-se em redor das mesmas dúvidas que eu. E consegue reencarnar com uma força incrível trabalhadores e operários. Acho que é a pessoa que melhor faz esse tipo de homem de 45-50 anos sobre o qual tenho escrito. Demo-nos conta que nos fomos construindo sobre as mesmas falhas e problemas, somos homens que se parecem e que reagem da mesma maneira. As nossas cóleras, as nossas alegrias, as nossas penas, ecoam. Eu diria que Vincent Lindon é aquele que faz melhor de Stéphane Brizé no ecrã.

A Lei do Mercado é uma ficção. Porque é que não é um documentário? O que ganhou com a ficção?
O que me interessa é recriar o real dominando os contornos da história. A ficção permite-me decidir sobre o ponto de partida e o ponto de chegada e a minha necessidade de realismo permite-me alimentar essa ficção de verdade. A ficção dá-me também acesso a espaços aos quais eu não teria acesso com o documentário. Há lugares (a cama, por exemplo) onde o documentário não pode entrar. Tem limites. Eu quero entrar em todo o lado.

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Stéphane Brizé, realizador, diz ter encontrado em Vincent Lindon o melhor veículo para se projectar: “Eu diria que Vincent Lindon é aquele que faz melhor de Stéphane Brizé no ecrã” Stephane Cardinale/People Avenue/Corbis

Utiliza como actores pessoas que pertencem ao mundo descrito no filme. Deve haver uma série de sobreposiçõs, jogos de ironia, como se fosse a história privada, secreta, do próprio filme. Conte algo dela. Como aconteceu o casting? A proximidade a um mundo específico era condição?
O director do hipermercado no filme, por exemplo, não é director de hipermercado na vida real. Dirige uma empresa que nada tem que ver com as grandes superfícies. Mas o director do hipermercado onde rodámos A Lei do Mercado interpreta no filme a personagem do homem que quer comprar a casa-caravana. Ele não queria interpretar a personagem do director do hipermercado, porque percebeu logo que o filme ia ser hiper-realista e não quis sofrer represálias, não quis que o desprezassem por causa disso. Ele não estava muito à vontade com aquela história da personagem da empregada que se suicida, para ele isso seria um pesadelo, não quis interpretar esse papel. Na vida real esse homem é um militante a criar no quotidiano condições de trabalho correctas, por isso não fazia sentido para ele mostrar-se num papel que podia atrair algum desprezo sobre a sua própria pessoa. Arranjei-lhe então outro papel: era divertido vê-lo discutir o preço a pagar por uma casa-caravana, porque ele é um comerciante, domina perfeitamente a argumentação nesse tipo de situações.

O casting processou-se da mesma maneira que um casting clássico. Só que não nos dirigimos a agentes de actores, mas propusemos a zés-ninguém que fizessem ensaios. É espantoso ver a capacidade de algumas pessoas de serem justas em frente a uma câmara e utilizei essa rara particularidade para alimentar o meu filme de realismo.

Com excepção dessa história que contei sobre o verdadeiro director de hipermercado que não quis interpretar esse papel para evitar confusões, na verdade toda a gente interpreta o seu próprio papel, ou melhor, utiliza a sua própria personalidade numa situação imaginária — o que não é a mesma coisa.

O cinema passou a ser algo de diferente para o realizador Stéphane Brizé?
A Lei do Mercado e sobretudo a maneira como o realizei, com equipa ligeira, permitiu-me adaptar o utensílio cinema à minha mão. Foi um alucinante sentimento de ligeireza a que tive acesso [pequena equipa e orçamento, realizador e actor prescindiram dos salários em favor de uma participação nos lucros para a equipa ser paga com dignidade, sem argumento, sem maquilhadora, sem iluminação]. Acabei de adaptar o primeiro romance de Guy de Maupassant, Une Vie. Nada que ver com as temáticas, mas impus a este filme de época a mesma, ou quase a mesma, ligeireza de A Lei do Mercado: poucos técnicos, rodagem com a câmara ao ombro, sem projectores no plateau. Essa ligeireza permite-me procurar, testar, enganar-me, fazer, refazer antes de encontrar.