Um filme é uma miúda e o seu olhar
Uma mulher que filma outra mulher a perseguir, obsessivamente, um homem pelas mean streets de Nova Iorque? Se isto não soar normal, é… normal. Na 10.ª edição do Multiplex, a Universidade Lusófona do Porto apresenta, no Rivoli, de 21 a 23 de Março, uma retrospectiva de Bette Gordon, cineasta da cena underground nova-iorquina dos anos 80. Estará no Porto e em Lisboa (dias 21 e 25) para duas master classes.
Quando o olhar se alonga pela história do cinema, as nossas mãos não terão muitos filmes assim para agarrar: uma mulher, perfeitamente saudável e “inserida na sociedade”, que começa a desenvolver uma obsessão, um abismal voyeurismo por um homem que não conhece. Esse filme chama-se Variety (1983, inaugura a retrospectiva no dia 21), essa mulher Christine (magnetizante Sandy McLeod) e a sua realizadora Bette Gordon, óbvio doppelgänger da primeira. Professora na Universidade de Columbia, Bette explica o esmagador fascínio que o film noir sempre exerceu sobre si: “Não apenas enquanto género, com a sua paisagem visual, a luz, as ruas escuras, mas também pelas personagens femininas, que mexiam muito com uma rapariga no seu coming of age como eu. Elas carregavam um perigo, uma sexualidade intrigante, um sentido sexual irreprimível. Isso sempre me interessou nos filmes do Hitchcock, por se interessarem por personagens obcecados, que cruzam o limite do que é expectável no seu comportamento”.
A mudança de Boston, onde cresceu, para Nova Iorque no início dos anos 80 foi o passaporte para esse mundo noir até então só visto no ecrã: “Eu procurava os cantos escuros, os parques de estacionamento, aquelas passagens debaixo das pontes junto ao rio… Foi assim que me cruzei com o cinema Variety. Parecia um candy bar, muito bonito, azul e cor-de-rosa… Não conseguia parar de olhar para ali! Era um lugar que convidava imediatamente a entrar, apesar de ser pouco recomendável. Comecei a explorá-lo, a tentar falar com alguém. Antes de sala de cinema, o Variety já tinha sido um teatro de vaudeville e, antes disso, um estábulo! Portanto, tinha toda uma história, uma presença”.
Salas como o Variety, lembra, rareiam, mesmo em Nova Iorque. “Eram tão tentadoras! O que nos levava a querer entrar não era apenas o seu exterior, também as pessoas que estavam nas ruas a chamar-nos lá para dentro: ‘Girls, girls, girls! Beautiful girls! Come on in! Come see the girl of your dreams!’. Se formos a um parque de diversões, também temos estas pessoas a convencer-te para jogar: ‘Venham por aqui! Tentem ganhar o prémio! Joguem!’. Também é uma voz muito sedutora… E o que há de realmente sedutor na vida? Muitas vezes, é o tabu, o mundo das ruas, fora da normalidade, o que está por baixo de”.
Um mundo de acordo com os nossos desejos
Muitas vezes na companhia de Nan Goldin nas suas andanças, Bette fala-nos de como Nova Iorque estava cheia de sítios onde lhe diziam sempre para não ir sozinha. “Eu estava muito intrigada com as sex shops de Times Square e, sempre que lá ia, os homens ficavam incomodados. Era ‘ok’ que uma mulher vivesse numa página ou num ecrã, mas eu já não podia estar ali como uma mulher real?! Era muito interessante perceber o quão incómoda eu podia ser para os homens. Às vezes, os donos das lojas pediam-me para sair, pensavam que era uma prostituta! Mas eu só estava lá a fazer o mesmo que eles: olhar para as revistas”.
Eis, portanto, a experiência real de Bette transposta para o ecrã – como, de resto, Anybody’s Woman (título que nos confirma ter roubado de um filme de Dorothy Arzner, talentosíssima mulher a filmar na Hollywood clássica) já o sinalizava, esboço, em modo low budget, para Variety. O cinema, então, como um mundo conforme aos nossos desejos, assim o enunciou Godard no início de Le Mépris: Bette a colocar no ecrã a “sua” história, uma não-vista, não-“praticada”, trocando as voltas aos padrões de representação de sujeito e objecto no grande tema cinemático da obsessão. Ao contrário das toneladas de filmes em que homens obcecados por mulheres são filmados como figuras poéticas, ultra-românticas, Variety é um dos raríssimos títulos em que uma mulher com esse perfil não é representada como maníaca, doente, “louca”. Ironicamente, se Bette sempre se afirmou admiradora do pensamento da teórica britânica Laura Mulvey (sobretudo cristalizado no seu famoso ensaio Visual Pleasure and Narrative Cinema), o poster de Laura’s Desire (obscuro filme porno alemão de 1977) que Christine rouba da sala de cinema e leva para casa bem pode acabar por ter o efeito contrário: é que o gaze de Gordon sobre Christine talvez pouco tenha de ontologicamente, “essencialisticamente”, “feminino” que o aparte do olhar de Antonioni sobre Monica Vitti ou de Rossellini sobre Ingrid Bergman. O maior, mais profundo e tenaz, trunfo de Variety parece, de facto, outro. O de inverter o gaze das personagens: uma mulher que se põe a observar um homem, que o deseja, que o caça – e, ricochete, o homem que, a certa altura, dela começa a ter medo. “No noir, as mulheres são sempre objecto de um homem obcecado. Elas são o enigma, o puzzle, o objecto do olhar do homem. Ele deseja apanhá-las, submetê-las, amá-las. Eu quis ver o que acontecia se invertesse esses papéis: a mulher não é o objecto, antes o sujeito. É ela a investigadora, a detective, e o homem a figura enigmática. O que acontece quando é ela o voyeur que observa e persegue o homem? Eu queria que a personagem feminina transgredisse as convenções, e que, simultaneamente, nessa desconstrução das convenções do thriller, o filme fosse divertido”, afirma Bette.
Acresce, nesse vaivém voyeurístico, um outro, o do desejo, aqui ligado ao facto de esse homem-presa do stalking de Christine ser um espectador do cinema porno no qual ela vende bilhetes. “O que faz do desejo algo interessante não é o que está no seu fim, mas sim o seu início. Tê-lo pela primeira vez, vivê-lo: é como um caminho, uma viagem. De um certo ângulo, todo o cinema nos promete que, se virmos um filme, o nosso desejo será concretizado. Se nos identificarmos com o protagonista e ele conseguir o que quer, o filme talvez possa concretizar o nosso desejo. Mas não pode, na verdade! Porque não podemos tocar, possuir. É o mesmo com a pornografia: ela mantém o desejo, promete algo que não nos pode dar, substitui o toque pelo olhar. Não podemos ter a mulher ou o homem do ecrã: podemos olhar mas não podemos tocar… Estamos sempre à procura de mais e mais histórias! É interessante este processo de substituição que mantém o desejo sempre como promessa nunca satisfeita. Eu acredito que a pornografia pode tornar-se numa exploração do nosso interior, podemos perceber o que ela nos diz se nos envolvermos mais activamente com ela. A pornografia não tem de ser uma tirania! A pornografia é ficção, como o cinema! E hoje continua a ser subversiva, podemos pegar nela e dar-lhe a volta, não temos que ser vítimas dela. Até porque a fantasia está ao nível do inconsciente: não podemos dizer ao nosso inconsciente o que pensar ou o que desejar, o inconsciente não distingue entre sexo decente e sexo ‘ordinário’. O que está no inconsciente existe, pura e simplesmente”.
Perguntamos-lhe, então, se, no mundo actual, com milhões de filmes porno à distância de um click, um filme como Variety ainda teria sentido em ser feito hoje. “O acesso ao porno já não envolve ir a uma sala de cinema, no escuro, com outras pessoas anónimas. Essa experiencia é muito mais voyeurística, claro. Mas a ideia da pornografia continua a funcionar porque imaginamo-nos a ser observados enquanto observamos, não acha? Qualquer pornografia, seja numa sala de cinema ou num computador, para que funcione, tem de ser um tabu, algo que não é suposto que façamos. A ideia da pornografia é a de que alguém nos pode estar a observar, e, em Variety, nós observamos o voyeur a ser voyeur”.
Pela estrada fora
Variety (que, pelos créditos, se revela todo um quem-é-quem da Nova Iorque da época: Nan Goldin, John Lurie, entre outros) constitui-se, aliás, no turning point na obra de Bette, embora esta nos diga que o gérmen da mudança estava já em Empty Suitcases (1980, dia 22), belíssima média-metragem que, à boa maneira godardiana (a dos 80s e 90s), rejeita radicalmente (aparentemente) a narrativa para, no final, as peças do puzzle se abraçarem, afinal, classicamente. De um horizonte marcadamente avant-garde, experimentalista e permeável à arte plástica dos seus primeiros filmes (curtas e média-metragens), Variety será a ponte para uma filmografia que se assumirá narrativa, ficcional, “contadora de histórias”. Luminous Motion (1998, dia 22) será o primeiro título nesse caminho – a ideia de andamento, de movimento, é nuclear a toda a obra de Bette. Todos os seus filmes são, mais ou menos literalmente, road movies, género clássico do cinema americano que sinaliza, igualmente, um aspecto fulcral na obra de Bette: o encontro entre a Hollywood clássica (e o fascínio pelas suas divas, a Marlene Dietrich que aparece numa fotografia em Anybody’s Woman e é depois emulada, doirado cabelo resplandecendo na noite mal iluminada, em Variety), o cinema avant-garde americano do pós-guerra (de que é símbolo o ainda recentemente falecido Jonas Mekas) e a Nova Hollywood de Coppola, Scorsese ou Cimino. Desde Michigan Avenue (sua primeira curta de 1974, feita com James Benning, seu companheiro à época; passa dia 22) que as avenues, as ruas, as pessoas nelas circulando, enfim, a noção-imagem de movimento, de em-trânsito, são uma constante. Luminous Motion e Handsome Harry (2009, dia 23) serão, mais tardiamente, dois road movies em que a grande auto-estrada é, claro, interior. “Do que se trata é de uma procura: estamos à procura de algo que sempre tivemos em nós mas que não sabíamos. O movimento em si permite-nos sentir livres e abertos para caminhar, mas apenas para depois perceber que o que procuramos é algo mais interior. Para encontrarmos algo que está bem dentro de nós, temos que nos movimentar. É um movimento circular...”.
Em Luminous Motion, dois alegres easy riders: mãe e filho, fugidos do pai, em viagem pela América num carro-bungalow sem destino e vivendo dos pequenos golpes que a primeira, Marilyn Monroe versão wasted, vai dando nos seus one-night-stand. É, porém, a mãe que quer assentar, criar raízes, ter algo a que possa chamar de “casa”, e o garoto quem deseja continuar on the road. “O movimento perpétuo é maravilhoso, mas havendo o céu, um dia, como existe a gravidade, teremos sempre de voltar a terra. Não podemos escapar à gravidade, não é? O movimento do miúdo é azul, verde, é lindo, mas desde que ele continue em movimento! Todos podemos experimentar o paraíso, mas nunca para sempre, porque do céu descemos invariavelmente para a terra, e a terra é banal, castanha… Há sempre um momento em que temos de voltar a terra, e é aí que nos movimentamos interiormente”. Enquanto vai desenvolvendo uma obsessão pela mãe, os ciúmes dos homens que dela se acercam fazem crescer dentro do miúdo uma curiosa, estranha aversão aos homens. Em fundo, sempre o fantasma do pai, que, primeiro em alucinação, depois na realidade (?), lhe reaparece a si e à mãe. Ao pai engravatado, autoritário, machista, contrapõe-se um redneck saloio por quem a mãe se enamora, enorme bom-coração que o miúdo, depois de envenenar, lhe verá aparecer sob a forma novamente de alucinação – “Kill them, kill them…”, sussurra-lhe o malogrado padrasto. Este lado psico-violento nunca permitirá, por isso, que Luminous Motion seja o feel-good movie que aparenta nos primeiros minutos: há demasiado trauma, recalcamento, para isso.
Trauma e recalcamento são, de resto, o eixo por que passa Handsome Harry (2009), no qual Harry (o carismático Jamey Sheridan) é um “americano normal”, arquétipo Eastwoodiano a quem o espancamento colectivo de um colega da marinha teima em não desaparecer da memória (infelizmente, os flashbacks só retiram mistério e negrume ao filme, re-posicionando, re-confortando o espectador). É quando Kelley (Steve Buscemi), em derradeira agonia (a consciência como “cancro”, a culpabilização, essa, metástase sem fim), lhe pede para ir em busca de Kagan (o colega homossexual despachado naquela noite a socos e pontapés) para lhe pedir o seu perdão (há algo de “feiticeiro” no pedido que lhe faz, como se quisesse precipitar Harry a algo…), que Harry, a princípio intransigente na recusa em o fazer, iniciará uma tortuosa viagem pela América – e, claro, pela sua própria consciência. Uma descida “aos Infernos”? Não é por aí: o tom que Bette imprime à personagem de Sheridan nunca é cruel ou miserabilista, razão pela qual, apesar de todo o seu abatimento, ela nunca se abandonará ao desespero, antes sabendo gerir, com maturidade e a serenidade possível, o seu passado – i.é, o abismo do seu presente identitário (a última cena, ao piano, é todo um tratado de composição de emoção e silêncio). Um filme cheio de boas ideias em que, porém, a narrativa toma conta do palco por completo, a mise en scène se vulgariza e algumas cenas e personagens tocam os calcanhares da caricatura (os colegas da marinha que reencontra na jornada: o electricista como ele que virou imobiliário rico e fútil, o académico hipócrita, o tipo convertido à espiritualidade new age).
Uma tendência que, infelizmente, se confirmará em The Drowning (2016, a fechar o ciclo no dia 23), último filme de Bette, onde a culpa, uma vez mais, é catalisadora, desde o primeiro momento, da acção. No caso, a de um psiquiatra que, numa perícia feita uns anos antes, dera parecer positivo à prisão de um miúdo pelo homicídio de uma rapariga, o qual, anos volvidos, lhe volta agora a aparecer (o seu falso suicídio, que se confunde com uma luta do tipo quem-mata-quem, é um dos poucos momentos de vigor no filme). O tom thrillesco, sempre de mão dada com uma certa sensualidade, é algo, todavia, que Gordon nunca consegue agarrar. Fica, sobretudo, o retrato de um “homem sem qualidades”, aqui se devendo entender a referência num sentido, sobretudo, “de género”: como em todos os seus filmes, Gordon debruça-se sobre a masculinidade e a virilidade, sobre os papéis esperados do “macho normal” e a inépcia para os cumprir (ser um marido seguro, extremoso, solucionador, enfim, “infalível”). Que, em The Drowning, o faça tendo por pano de fundo o agudo sentido de competitividade entre homens (assunto pouco trabalhado no cinema, diga-se), aqui só ultrapassado quando um homem feito mata um miúdo quase com idade para ser seu filho, é bem ilustrativo de como, dos anos 70 para cá, Gordon permanece uma cineasta convictamente feminista e verdadeiramente empenhada em reflectir sobre as relações culturais, simbólicas, normativas, entre homens e mulheres. “Quando fiz Variety, havia grupos de mulheres que se auto-intitulavam Women Against Pornography e que queriam censurar o filme. E havia outro grupo, onde eu me incluía, que era contra essa ideia. Intitulávamo-nos Pro-Sex Women! (risos) Hoje em dia, também há uma espécie de policiamento deste tipo de coisas, o que é terrível. Há tantas hipóteses diferentes para explorar a representação da mulher! Penso que o MeToo pode estar a trazer novamente uma espécie de moralismo puritano. Temos de ter cuidado, é muito fácil resvalar para esse policiamento, que só leva a uma valorização negativa de tudo. Como se só mulheres pudessem fazer filmes de mulheres, homens só filmes de homens, afro-americanos só de afro-americanos… De repente, só há divisão”.
