A elegância sem fim no fado de Maria Teresa de Noronha

Uma exemplar Integral de Maria Teresa de Noronha devia ser de audição obrigatória para todos quantos hoje se interessam pelo fado. Prova definitiva de uma voz única que não envelheceu um só dia.

Tal como a guitarra portuguesa, filha da guitarra inglesa, desceu dos altos salões da aristocracia para as ruas de Lisboa e foi tomada nas mãos pelo povo, também o fado, criado e popularizado nos bairros típicos da cidade, música embalada nas tascas e nas tabernas, havia de fazer o movimento contrário e escalar até à fidalguia e à nobreza. Primeiro, através de figuras ligadas à boémia, como o Conde de Vimioso (conhecido amante de Severa, a primeira figura mítica do fado), depois alastrando até aos meios familiares. Daí que, quando Maria Teresa de Noronha primeiro se iniciou nos fados, já na sua proximidade contava com os exemplos dos amadores D. João do Carmo de Noronha, seu tio-avô, e D. Vasco de Noronha, seu irmão.

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Talvez pelo traço conservador alimentado pela sua origem, acabou esquecida na narrativa oficial do género, ligada à corrente designada como fado aristocrático. Encontramos a sua voz elegante, colocadíssima e vítrea antes ainda de Amália aparecer como um furacão e virar do avesso as regras do jogo

Nascida em Lisboa, em 1918, Maria Teresa de Noronha seria educada de acordo com a sua condição social. A par dos professores particulares, teria direito à obrigatória formação musical que fazia parte dos atributos das meninas distintas, tendo recebido lições de piano e frequentado coros de igreja e um coro amador dirigido por Ivo Cruz, director do Conservatório Nacional. Terá sido essa formação inicial, aliada ao meio em que se movia, a enformar o canto particular que Maria Teresa de Noronha emprestou à História do fado, depois de começar por cantar em ambiente doméstico e, aos poucos, expandir o alcance da sua voz até se tornar uma estrela de dimensão nacional.

Talvez pelo traço conservador alimentado pela sua origem, Maria Teresa de Noronha acabou um pouco esquecida na narrativa oficial do género, ligada sobretudo à corrente designada como fado aristocrático. Encontramos a sua voz elegante, colocadíssima e vítrea antes ainda de Amália aparecer como um furacão e virar do avesso as regras do jogo e o entendimento daquilo que o fado permitia na sua essência. Maria Teresa, pelo contrário, dedicou-se quase por inteiro ao fado tradicional e não enveredou por uma carreira semelhante a qualquer outra: poucos palcos pisou, não cantou em casa de fados, não gravou avidamente. E, no entanto, apesar do seu recato, a marca que deixou no fado é imensa e incomparável.

Conforme escreve o musicólogo (e seu afilhado) Rui Vieira Nery na presente edição da Integral da fadista – e que destrona a anterior “integral”, lançada em 2007, mas que nem todos os 78 rotações reunia; enquanto agora temos todos esses 78, um outro que nem catalogado estava e várias outras preciosidades inéditas –, “uma tradição artística precisa de rasgos de inovação, de rupturas, de trocas e fusões com outras linguagens, e aqueles que sabem dar corpo a esse ritual indispensável de renovação e fertilidade são, a justo título, inesquecíveis”. “Mas”, acrescenta Nery, “precisa também de âncoras de continuidade, de veios de identidade essencial que lhe lembrem as suas raízes e marquem a sua diferença.” Se no primeiro grupo, que assume como sua a missão de inovar e revolucionar uma tradição musical, se destaca, sem grande dúvida, o percurso de Amália Rodrigues, quando o musicólogo se refere a essa “espécie de reserva fundamental de identidade no seio do Fado que corresponde ao repertório e ao estilo castiços”, elege sem hesitação Maria Teresa de Noronha como “a grande fadista do século XX”.

Talvez algo surpreendentemente, cabe ao amaliano Frederico Santiago – responsável pela primorosa e exaustiva coordenação da reedição da discografia de Amália Rodrigues em curso – a assumir semelhante empresa relativa a Maria Teresa de Noronha. E por sua iniciativa. Não tendo por Maria Teresa um amor tão total que pudesse enciumar Amália, a verdade é que Frederico Santiago acredita que as duas intérpretes, acrescidas possivelmente de “mais um caso ou outro”, “são as únicas fadistas que, não deixando de ser fadistas, também são cantoras”. São, portanto, vozes que transcendem o seu próprio género e capazes de eclipsar a canção a que se dedicam (com maior ou menor peso de reinvenção).

A ideia de preparar um lançamento que pudesse repor a justiça em relação ao lugar que Maria Teresa de Noronha deveria ocupar nos compêndios da música portuguesa começara a borbulhar na cabeça de Frederico Santiago com a aproximação do número 2018 – ano do centenário do nascimento da cantora –, mas ganharia uma outra robustez quando, ao encontrar-se com Nuno de Siqueira, estudioso e presidente da Academia da Guitarra Portuguesa e do Fado, foi surpreendido por uma série de gravações inéditas da fadista. Aos 16 anos, como recompensa do seu sucesso escolar, Siqueira recebeu dos pais um gravador de bobines a que deu bom uso ao documentar vários dos últimos programas que a fadista protagonizou na Emissora Nacional, entre 1939 e 1962 – de periodicidade quinzenal e com uma interrupção de alguns anos, após o seu casamento com José António Sabrosa, conde de Sabrosa – e dos quais não ficaram registos oficiais.

Foram esses programas da Emissora Nacional a fazer de Maria Teresa de Noronha uma voz conhecida em todo o país. Sem dar entrevistas ou procurar qualquer tipo de protagonismo, “a verdade é que era a única fadista daquele tempo que podia ser ouvida no país inteiro, porque os outros estavam só nas casas de fado”, recorda Frederico Santiago. “Uma pessoa para ouvir a Lucília do Carmo tinha de ir a Lisboa, enquanto que um transmontano podia ouvir a Maria Teresa de Noronha na rádio.” Tudo começou, na verdade, com a sua actuação, em Julho de 1938, na festa de despedida do jornalista Fernando Pessa, então de partida da Emissora Nacional para a BBC em Londres. No ano seguinte, chegava então o convite para o programa, cuja popularidade lhe havia de garantir uma vida radiofónica superior a duas décadas.

“Não deixa de ser curioso que a Emissora Nacional tenha ido buscar uma senhora nobre para passar fado”, lembra o investigador, enquadrando essa opção num período em que estavam ainda frescas as famosas conferências nos microfones daquela mesma estação em que Luiz Moita tratara de retratar o fado como “uma canção de vencidos”. “Parece, portanto, que a Emissora Nacional quis dignificar o fado – não que o fado precisasse. Mas a verdade é que apostaram muito bem porque ela inventou uma maneira de cantar muito própria e criou um estilo que hoje parece ter existido sempre. Mas não, não havia ninguém que cantasse daquela forma antes dela.”

Um lado setecentista

Ninguém cantava como Maria Teresa de Noronha porque o seu canto – colocadíssimo, casto, sem ceder a qualquer exagero, com um domínio e uma exploração fascinantes dos pianos e pianíssimos, de uma inatacável elegância que denunciava, muito provavelmente, a limpidez com que aprendera a controlar a voz nos coros por que passou – parecia de um outro universo. Para Frederico Santiago, há na sua voz um pudor que “aumenta por vezes aquela tragédia”. “Ela nunca grita, nunca é histriónica e há até pessoas que acham que ela canta muito bem mas é um pouco fria. Acho que não é nada disso. Ela reprime – e isso torna a coisa mais trágica. Por outro lado, tinha lá dentro um génio qualquer que a fazia ter de expulsar os seus demónios no palco ou, neste caso, na rádio.”

Ligado profissionalmente ao Coro do Teatro Nacional de São Carlos – embora insista em separar os dois mundos –, Santiago associa o pudor e a contenção de Maria Teresa de Noronha à maioria das heroínas das óperas de Mozart. E cita a Condessa das Bodas de Fígaro, a Pamina de Flauta Mágica, a Fiordiligi de Così fan Tutte. Não quer com isto dizer que a fadista poderia ter sido cantora de ópera; mas reconhece-lhe “um lado muito setecentista de cantar, muito espartilhado”. “Vejo-a a fazer um papel feminino do Mozart, mas não do ponto de vista vocal, antes do ponto de vista da sensibilidade e do requinte.”

Essa sensibilidade e esse requinte são uma constante na carreira de Maria Teresa de Noronha. E embora sejam ainda uma sombra da majestosidade que adquirirá pouco depois, há em ‘Fado corrido’ e ‘Mouraria antigo’ na gravação inédita de 1939 – que até hoje se encontrava apenas num acetato na posse da família –, documento do primeiro dos programas para a Emissora Nacional, uma sugestão da cantora monumental que encontramos já nas primeiras gravações de estúdio (em 78 rotações), para a Melodia e para a Rouxinol, passados mais de dez anos. Esta Integral, na verdade, permite recuperar alguns registos soltos do caminho até esse momento, mostrando-nos peças que ajudam a perceber o quanto a sua voz foi maturando e adquirindo esse tom encantatório ao longo dos anos em que espalhava o seu charme pelos fados tradicionais – com um enorme cuidado poético e sem enveredar por canções de amor descambado em violência ou em autocomiseração – no programa da Emissora Nacional.

É espantoso, aliás, quanto do seu canto pristino se encontra já em Fado do Zé António e Fado em Cinco Estilos, temas gravados para o seu primeiro 78 rotações na Melodia, editado em 1952. “Às vezes o que distingue os grandes cantores dos outros”, acredita Frederico Santiago, “é que conseguem ouvir aquilo que os outros ouvem. Ela tinha essa noção e, portanto, sempre escolheu letras e uma maneira de estilar que se enquadram muito bem dentro da voz que tinha. Sabia que exageros de dicção ou gritos eram coisas que a voz dela não ia acompanhar. Não quero dizer que se tornou de porcelana, mas havia uma fragilidade no timbre. Nunca é coitadinha, mas é muito frágil.”

O estilo muito particular de Maria Teresa de Noronha beneficia também, a partir de 1946, do encontro com o guitarrista que havia de tornar-se o seu maior cúmplice musical – Raul Nery. Muito embora o seu marido fosse também um talentoso guitarrista e autor de muitos fados que se tornaram clássicos na sua e noutras vozes, é com Nery e com Joaquim do Vale na viola que a fadista vai aprimorando o seu estilo, quer na rádio quer nas gravações de estúdio. Mais tarde, Nery há-de adornar-lhe o canto com o seu histórico Conjunto de Guitarras e acompanhá-la na audácia de gravar, em 1962, o EP Fados de Coimbra. Talvez pela limpidez e pela postura da sua voz, o fado de Coimbra, exclusivo masculino, não foi tomado como herético nas suas interpretações.

Integral, ao recuperar todas as gravações conhecidas de Maria Teresa de Noronha, distribuídas por seis CD divididos entre Em Estúdio, Na Rádio e Ao Vivo (a participação num concerto no Pavilhão dos Desportos e na Festa de Alfredo Marceneiro no São Luiz, ambas em 1963, e na casa de José Neto, em 1970), a que se junta ainda um DVD com as gravações que restaram das suas passagens pelos estúdios da RTP (1959 e 1967), faz um tão completo levantamento da carreira de Maria Teresa de Noronha que se ouve como uma assertiva e esmagadora chamada de atenção para a injustiça que se anda a fazer há demasiado tempo a esta brilhante fadista. Não dá para manter esta notável voz em segundo plano. Há que resgatá-la para a primeiríssima linha da História do fado. E garantir que se escuta com contínuo fascínio, muito para lá da curiosidade histórica.