Crítica Cinema

As flores de Mizoguchi

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Este último bouquet de Mizoguchis traz algumas das mais sublimes flores da filmografia do cineasta japonês, e apesar do jogo de palavras nem nos referimos só ao filme dos crisântemos, preferência pessoal que não tem que ser partilhada por mais ninguém — até porque a cada um o seu Mizoguchi, e qualquer filme dele pode ser o mais belo de todos.

Mas Os Contos dos Crisântemos Tardios, no contexto da retrospectiva que nas últimas semanas trouxe aos ecrãs portugueses cerca de uma dezena de títulos do realizador, até faz uma figura excepcional, visto a esmagadora maioria dos filmes apresentados vir dos anos 50, de um período em que Mizoguchi era já, ou estava a ser, conhecido e consagrado no ocidente, enquanto os Crisântemos vem de 1939 e dum contexto completamente diferente, os últimos anos antes da II Guerra (que, de resto, para o Japão já tinha começado, com a invasão da China).

Será interessante, para os espectadores que tenham visto todos os outros filmes, esta descoberta de uma época em que o cinema de Mizoguchi, mais por consequência da evolução da indústria japonesa do que por um qualquer “aperfeiçoamento” do estilo do cineasta, tinha uma aspereza e uma rudeza, sobretudo em termos “técnicos”, bem mais pronunciadas do que as exibidas pelos seus filmes do pós-guerra e, sobretudo, dos anos 50.

Mas estes três filmes, separados por cerca de quinze anos e uma guerra mundial, reflectem, quase sem se notar o hiato, as preocupações habituais de Mizoguchi. Que vemos nos Crisântemos, na Festa em Gion (1953), no Intendente Sansho (1954)? O costume: uma reflexão sobre a história e a tradição, e sobre como a história e a tradição se prolongam na época contemporânea, um olhar crítico sobre a rigidez e a extrema codificação da sociedade japonesa, histórias de mulheres (alguns homens também, mas sobretudo mulheres) apanhadas na bifurcação entre a sua vontade própria e independente e a condenação à subalternidade e à submissão que a sociedade tem para lhes oferecer.

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Festa em Gion: Mizoguchi nunca teve propriamente um olhar embevecido sobre a cultura das casas de gueixas

De um lado, a sofisticação e a riqueza “civilizacionais” do Japão; do outro, o rasto das vítimas deixado pelas formas específicas dessa sofisticação. Todo o cinema de Mizoguchi nasce desta ambiguidade essencial.

E encontramos assim, na Festa em Gion, mais um filme de gueixas, em rima directa (Gion era o principal bairro de prostituição em Quioto, onde se situava a maioria da casas de gueixas) com o sublime As Irmãs de Gion (de 1936), rima em que o próprio Mizoguchi deve ter pensado.

Como em todos os filmes de gueixas de Mizoguchi, imperam os espaços concentrados e delimitados, reflexo arquitectónico da condição daquelas mulheres. Mas se o filme de 1936 era uma tragédia, o que aqui se releva é o estoicismo — o da aprendiz de gueixa, jovem atraída pela “tradição” que depressa se apercebe do seu lado negro. Através da reivindicação principal da personagem — o direito a recusar a companhia de certos homens — Mizoguchi, que nunca teve propriamente um olhar embevecido sobre a cultura das casas de gueixas, filmava-a aqui, resolutamente, como um anacronismo cruel. Já o Intendente Sansho, aliás um dos mais celebrados filmes de Mizoguchi, é menos uma questão de “feminismo”, e mais um mergulho no Japão feudal para uma meditação sobre o poder e, mais ainda, sobre o uso que se dá ao poder.

É um filme imbuído dum sentido trágico e fatalista absolutamente extraordinário, alcançado no mesmo passo em que, de forma metódica e cirúrgica, Mizoguchi decompõe a ordem social do Japão do século XVI, eventualmente fazendo ressaltar os elementos que dessa ordem ecoavam ainda na época contemporânea. O final, e em particular a sublime Kinuyo Tanaka (uma das actrizes-chave de Mizoguchi), são estarrecedores.

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Como estarrecedor é os Contos dos Crisântemos Tardios, filme que convoca para o seu centro uma das principais tradições artísticas japonesas (o teatro) e que a partir dela (e do seu protagonista masculino, actor de teatro, representante de uma aristocracia artística) toca um sem número de tradições sociais, em especial as que ditam o relacionamento interclassista. Que é o coração melodramático do filme: a relação entre o actor e uma “plebeia” que teve a coragem de não o bajular e de lhe dizer que ele era um actor medíocre. Ele, que nunca tinha ouvido uma opinião sincera na vida, fica encantado com aquela mulher, a mulher que, apesar da condenação social da relação, o pode ajudar a ser um bom actor.

A evolução desta relação é uma coisa indescritível, entre a fragilidade e a franqueza de actores e personagens, os encadeados entre o “teatro” e a “vida”, o tratamento que Mizoguchi faz do espaço (as cortinas e os biombos a funcionarem tanto como reflexo do palco e dos bastidores como da delimitação imposta pelas regras sociais). O terço final, com a agonia da personagem feminina, e o apogeu, cheio de contrapontos, do desfile triunfal dos barcos e das lanternas, são das coisas mais alucinantes, mais lancinantes, que o cinema alguma vez foi capaz de fazer.