Mafalda Ivo Cruz: “A Europa é um bocado um hospício a céu aberto”

Acaba de publicar Pequena Europa, um romance que vê na actualidade europeia o resultado pouco estimulante de revoluções na arte e nas estruturas políticas que deveriam ter originado mais. O hospício que representa a insânia actual é uma metáfora poderosa.

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Mafalda concebe a escrita musical e literária como manifestações distintas de uma mesma realidade. Parece ser-lhe difícil distinguir claramente as duas formas artísticas Enric Vives-Rubio

Oito anos após O Cozinheiro Alemão (Relógio D’Água, 2008), Mafalda Ivo Cruz regressa à publicação com Pequena Europa, primeiro romance a integrar o catálogo da Mariposa azual. Nos últimos 18 anos, a editora tem editado poesia e ensaio em torno da obra de Maria Gabriela Llansol (em colaboração com o Espaço Llansol). Mafalda fala-nos de um longo processo de elaboração e, sobretudo, de maturação do novo romance. “Li muita coisa e misturei muita coisa. Quando comecei, andei à procura do Netchaiev na Internet, e não havia praticamente nada, e agora há muita, muita coisa.” O revolucionário Sergei Netchaiev, como Bakunine, Rosa Luxemburgo, Marx e outros ideólogos e activistas políticos, surgem como índices dos movimentos de cisão e revolta que marcaram o século XIX e prepararam algumas das mais marcantes mudanças do século XX. Em Pequena Europa, esses agentes da História funcionam como elementos de aceleração e focagem. Impõem ritmos ao texto e, sem serem meros agentes e contextualização, impelem o romance para os diversos mergulhos históricos por ele levados a cabo.

A escritora descreve um “período de escrita contínuo, mas complicado. Virou-se tudo em vários sentidos”. Esse trabalho de experimentação com a forma e a substância do romance tem repercussões importantes em Pequena Europa. Na aparente indecisão entre o ficcional e o ensaístico, como na recusa de um fio narrativo único e sequencial. Numa clara opção pelos caminhos menos seguros, aqueles que conduzem o romance aos planos inclinados onde tudo se questiona e quase nada resta senão o lugar onde a palavra é instrumento de pensamento, antes de mais, e só subsidiariamente de recriação. A própria disposição textual do romance engendra um sistema respiratório próprio, em que manchas textuais distintas correspondem a diferentes intensidades e sentidos. A brevidade de um excurso, a extensão mais ampla de uma acumulação de referências, ou associações de ideias, a marcação de diferentes tipos de fôlego, transições mais ou menos cavadas, ou momentos de pausa.

Pequena Europa reivindica para si um lugar de insularidade. Contrário a certa tradição muito linearmente narrativa, de feição amiúde tradicional, recupera a noção do “romance como instrumento de conhecimento”, numa fórmula proposta pela editora da Mariposa azual, Helena Vieira. Mafalda Ivo Cruz concebeu um projecto ficcional que relê selectivamente a História do Velho Continente, centrando-se nas revoltas da arte e nas convulsões políticas que abalaram o período de finais do século XIX ao dealbar do século XX. Pretende-se menos a “ilusão cómica” do que a reflexão, pelo que as personagens constituem reflexos históricos, restos existenciais e documentais do passado. Artistas como Schönberg, Kandinsky, ou Dostoievski, revivem em obras que assinaram, cartas que subscreveram, ou enquanto aparições fantasmáticas e erradias inscritas no tecido do texto. Nesse aspecto, importa que Schönberg compareça em Pequena Europa na sua dupla condição de compositor e pintor. Não só porque essa condição dual o torna menos linear e, portanto, mais frutífero para este romance de formação elíptica, espiralar, à maneira de Sebald, mas também porque a arte, no geral, desempenha um papel fulcral em Pequena Europa.

O furor de uma figura histórica como Marat, por exemplo, propaga-se à dos ocupantes do hospício, numa circulação nada óbvia entre tempos distintos e motivações tão diversas. A referência histórica da Revolução Francesa, mas também a da Revolução de 1917, bem como de outros acontecimentos históricos (como a Comuna), produz incisões sobre o tempo da narração, e tudo se contamina e se implica mutuamente. Passagens diarísticas, excertos de ensaios ou obras ficcionais de vária índole circulam ao longo de Pequena Europa. A personagem do ruivo poderá ser Van Gogh, mas é igualmente possível que configure uma descendência textual transfigurada do artista, uma reencarnação independente de qualquer sistema de crenças. Questionada acerca da convivência entre estes dois entendimentos da escrita, o ficcional e o ensaístico, Mafalda Ivo Cruz lembra o exemplo de Thomas Mann e o “modo magistral” como o autor “incorpora nas suas obras elementos como os quartetos de cordas de Beethoven, ou a situação política da Alemanha”. “Muito mais ensaísta do que romancista”, propõe, Mann terá guiado a sua escrita para um modelo híbrido que a autora se diz não ser capaz de seguir. Pequena Europa, pelo contrário, assimila as duas modalidades, mas utiliza-as de forma identificável e intercalada. Algo que Mafalda Ivo Cruz considera uma forma de emular a própria vida, que se manifesta sempre entre a leitura e a vivência, o experienciado e aquilo que se projecta.

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Enric Vives-Rubio

Quando lhe falamos da importância da música para uma escritora com formação musical e actividade profissional na área, Mafalda Ivo Cruz faz uma distinção nítida entre o músico instrumentista e aquele que pretenda escrever um livro ou realizar uma obra no campo das artes plásticas. Se na música se trabalha sempre, como lembra a autora, “dentro de uma grande obra” e com “um texto sempre maravilhoso”, quem exerça a sua arte na escrita “tem outro tipo de escalas a fazer”, que são muito mais as do “mundo interior”. “Somos empurrados autenticamente pelas coisas para um canto.” Um músico, acrescenta ainda a escritora, começa por estudar música alemã, o que lhe confere a disciplina, o rigor e a consciência clara da necessidade de trabalhar dedicadamente. Mafalda Ivo Cruz concebe a escrita musical e literária como manifestações distintas de uma mesma realidade. Parece ser-lhe difícil distinguir claramente as duas formas artísticas. Lendo Pequena Europa percebe-se que a consideração da música nunca está distante da escrita verbal, para esta autora profundamente atenta aos ritmos da frase, à disposição dentro de cada unidade de sentido, ao batimento da escrita.

O espaço do romance não é exactamente o território europeu, mas o não-lugar do manicómio que, por instantes, coincide com o continente do título – “toda a Europa ali estava reunida, exactamente como nos campos de concentração” (p.68). “Qualquer europeu”, diz-nos a escritora, “percebe que isto [a Europa], hoje em dia, é um bocado um hospício a céu aberto.” O asilo do romance, dirigido por um sacerdote de passado nebuloso – a dado momento descrito como parecido com Liszt (p.194) –, incorpora diversos ocupantes, que ora são doentes, ora exilados voluntários num mundo (num tempo?) que os expulsa, ou que eles se recusam a integrar. Espécie de maqueta da Europa, engendrada pela narrativa, o manicómio, juntamente com a cidade e a aldeia, constitui um dos vectores centrais de Pequena Europa. O texto do romance afirma-o, de resto – “O hospital e a cidade eram os pólos que demarcavam o espaço geográfico das obsessões do rapaz.” (p.26)

A sensação de não pertença, de ser estranho em terra estrangeira permanecerá ao logo de todo o romance. A crise dos refugiados, que a autora considera um dos fenómenos que melhor ajudam a explicar o actual estado de desorientação do continente europeu, é, precisamente, um elemento matricial do romance. Mas, como adverte, esta comparência no texto não responde a “uma pulsão política, mas a uma pulsão humana”. Refractados pelo prisma transfigurador da escrita, os refugiados surgem como presenças que assinalam o desgoverno, o perigo concreto da opressão, a acção iminente da tirania, embora sem os localizarem num tempo especificado – “Os refugiados continuavam a entrar na cidade. Ao fim da manhã, começaram os tiros. Não os do louco do hospício, mas sim os tiros da tropa que se tinha formado numa plataforma atrás do muro.” (p.74); “Falava-se em campos de refugiados. Com a electricidade cortada em muitos bairros, os faróis dos carros da tropa varriam as ruas, tipos de megafone avisavam que havia recolher obrigatório” (p.120).

Não por acaso, a autora fala-nos, a propósito do expressionismo, de uma corrente artística pela qual sente fascínio, mas também de uma época que exerce sobre si uma sedução tão forte quanto inquietante. Do mesmo passo que tece tais considerações, não deixa de constatar os paralelos traçáveis entre aquele período histórico – que lançou as bases de magnificentes revoluções artísticas, mas também abriu caminho às mais abomináveis opressões – e o nosso próprio tempo. Seja, como nos diz, através dos já numerosos “discursos muito oportunistas, muito populistas”, ou das “ideias simples, ultra-organizadas que se passam às pessoas”, como as difundidas pelo líder da Frente Nacional. Um caldo sociopolítico não muito distante do que a autora chama “minitotalitarismo” das formas de uma escrita estandardizada, “o romance do romance do romance”. Não começarão as tiranias por aí? Se, pelo contrário, se pretender escrever um romance que rompa com a rotina perniciosa da história bem contada, de arquitectura previsível, há que desfazer a pintura demasiado ordeira. Desde logo, “tem de se ter um conjunto de experiências, e isso nem sempre é agradável”. Depois, há todo um trabalho de composição e recusa de uma linearidade excessiva.

Além do espaço, há outra categoria que recebe um tratamento peculiar, o tempo. A dimensão temporal é submetida a um crivo que o deixa impossibilitado de assumir um papel firme em Pequena Europa – “o tempo que afunda os territórios e as visões, mas os liga uns aos outros, assim como nos liga uns aos outros, em sucessões infindáveis – e toda a água do rio que se afoga no mar como se nada tivesse consequência e vivêssemos todos na impunidade, a memória das vozes que se vai projectando para diante, sempre para diante, para a linha do horizonte” (p.270) Uma das poucas referências concretas ao tempo como unidade cronológica ocorre já depois do meio do livro – “O teatro abriu em 2008, não sei em que mundo...com um filme, vê lá, agora fazem cinema, com The Birth of a Nation!; maravilha, não?” (p.199) Mas mesmo essa indicação apresenta as feições de um logro, um boicote, pois à data sucede o comentário “não sei em que mundo” e a intromissão cortante da “grande ilusão” do cinema. Os cortes e suspensões da sintaxe acompanham essa permanente reentrada no ambiente quase onírico que nubla o romance, impedindo as ancoragens mais firmes. O romance procede, pelo contrário, de baixio em baixio, como a evitar e a procurar o naufrágio, o fundo de mares desconhecidos, fora dos mapas. Não por acaso, poucas linhas decorridas, a referência ao Marquês de Sade e às encenações por si levadas a cabo no hospício de Charenton. A narração revisita acções e atitudes, movimentações e características, como se estas fossem fantasmas que perseguissem a própria possibilidade de narrar, questionando, obsessivamente, “Como é ainda possível ficcionar, como contar?” (num paralelo irresistível com os loucos ou alegados loucos que povoam o romance) Porque Pequena Europa é muito mais um romance que pergunta do que afirma. Duvida mais do que acredita. Descrê da capacidade afirmativa e, sobretudo, lúdica do literário.

Pequena Europa reclama para si o poder de uma leitura sobre o mundo e a sua História. A inserção de citações, glosas e alusões introduz clivagens num avanço discursivo que vive também dessas arritmias. Interessa muito menos a este romance narrar de forma canónica do que inquirir acerca das motivações e origens da Europa e do mundo a que chamamos ocidental. A História é um instrumento poderoso para reflectir sobre a condição humana. Mas também sobre a possibilidade de um futuro para a humanidade, para o planeta que a alberga. Trata-se, de qualquer forma, de uma “Europa que se transformou numa torre de Babel com a trajectória de uma bomba” (p.58)

Há um entendimento dos sentidos que faz deles dispositivos semelhantes a balas num jogo de roleta russa. Embora rodem todos num mesmo tambor, podem levar ao tiro final. A sua conjugação numa frase, ou conjunto de frases – “A voz chegava, com o hálito de dentro do negro do chapéu.” (p.189) –, longe de gerar efeitos de harmonia, origina tensões suplementares, satura o texto, que parece querer expandir-se por todas as fissuras disponíveis. Há um desespero de dizer o sensorial no acontecer do mundo, captar o que foge a cada instante e se destina a perecer. É como se a escrita albergasse um desejo de trazer permanentemente o mundo para o seu âmago. Não no sentido de estabilizar um quadro assente num regime de mimese estrita, mas para pôr em causa as qualidades desse mesmo mundo, os seus factos e as manifestações que através dele se dão a conhecer – ou iniciam o desconhecimento radical de si. A teoria não explica o que a ficção vai descarnando diante do leitor. Cria vias paralelas às da narrativa, ou que a vão interceptando, que entrecortam os seus trilhos, introduzindo cortes verticais na horizontalidade do narrado. É como se uma película fosse sendo permanentemente cortada para futura remontagem.

Este romance faz, de certo modo, o mesmo que o teatro épico de Brecht fazia com o texto dramático. Suspende a ilusão dramática, a imersão no fingimento e na identificação passional com as personagens e situações encenadas. Em vez de transportar o leitor para os espaços da fantasia e da evasão, pretende-se – como sucedia em Brecht – que o leitor questione e exerça a sua obrigação de duvidar. Sobretudo, que reflicta sobre o passado e o hipotético futuro dos que partilham a sua condição de ser humano. A insistência na actividade da leitura, por exemplo, reforça essa recusa de naturalidade e de “fingimento” da realidade. Há, por outro lado, indicações que sugerem didascálias – “Carta de Netchaiev aos Estudantes Russos” (p.146), ou “Max a Pensar na Maria” (p.313) –, o que estilhaça qualquer crença na “veracidade” da ficção. O mesmo sucede com a referência à própria escrita. Por vezes, ela surge de forma explícita – “A Maria diz que ele anda a tentar escrever uma espécie de avatar do Moscovo-Petushki. Quer chamar-lhe Europa-Moscovo” (p.194). A proximidade com o título deste romance lança pontes quebradiças, assomos de ligação, gestos de sentido que se suspendem antes de uma conclusão cabal. Há ambientes que se vão criando, mas não geram plenamente a identificação e a explicação.

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