Os Praga desarmadilham clichés numa sala escura

A partir da ideia de Fernando Pessoa, o Teatro Praga abre a temporada do Teatro São Luiz com Zululuzu. É um espectáculo em forma de manifesto-delírio dedicado a dar visibilidade aos poderes opressores e a combater a redução de Pessoa, África ou Portugal a quaisquer tentativas de simplificação

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Há um tom de denúncia permanente e de conferir visibilidade àquilo que é pretensamente invisível: às convenções do teatro e as suas regras quanto a sua natureza eurocêntrica quanto a impossibilidade de uma actriz negra sobressair nesse mesmo cenário FOTO: CarlosPinto

Na noite em que o Teatro Praga estreia Zululuzu no 20º Ístanbul Tiyatro Festivali (Festival de Teatro de Istambul), no interior do centro comercial Cevahir Sahnesi, o espectáculo arranca com algum atraso devido a problemas de última hora com a legendagem em turco. Mas, apesar das imperfeições na tradução de uma apresentação que se alonga por 80 minutos, não são as eventuais falhas que deixam assarapantado algum do público presente.

Zululuzu é um espectáculo sobre Fernando Pessoa. Um espectáculo sobre a vida de Fernando Pessoa na África do Sul. Só que não é. Não há “sobres” com o Teatro Praga. Não há espectáculos que incidem sobre uma única temática ou que são mostrados ao público contendo tanto a(s) pergunta(s) que impulsiona(m) criativamente o colectivo quanto a(s) resposta(s) a essa inquietação inicial. Como diz André e. Teodósio, aqui não se pergunta “qual a cor do cavalo branco de Napoleão?”. Para isso, para fornecer pergunta e resposta num mesmo movimento, questionamento e descodificação de cada espectáculo de uma só vez, mais valia abrirem um guichet e distribuírem as suas ideias sem exigirem o desconforto mais ou menos prolongado de cada espectador na sua cadeira, tentando relacionar-se com aquilo que lhe é apresentado.

Só que os espectáculos do Teatro Praga não são também um quebra-cabeças. Não são um “descubra as diferenças”, não trazem a solução de pernas para o ar, nem são um exercício de adivinhação em que as motivações permanecem tão obscuras e tão cifradas que nem com um curso avançado de engenharia se descobre a forma de desmontar as suas ideias motrizes. No final da primeira apresentação em Istambul, André e. Teodósio e Pedro Zegre Penim ficam no palco, enquanto actores e membros do núcleo duro do Teatro Praga para responder às perguntas do público. Há uma questão que não os espanta e, mesmo na Turquia, não demora a fazer-se ouvir pela voz de uma senhora que se confessa razoavelmente indignada por ter comprado bilhete à espera de descobrir algo sobre a vida de Fernando Pessoa naquele palco e, afinal, ter ficado perplexa pela ausência de um relato biográfico fidedigno da passagem do escritor por Durban.

Num certo sentido, é esta questão que justifica Zululuzu (zulu relativo à cultura sul-africana, luzu enquanto corruptela da cultura “lusa”, portuguesa). Zululuzu existe para falhar expectativas, para corroer ideias solidificadas e parte da assunção de um equívoco: o que julgamos saber sobre Fernando Pessoa, o que julgamos saber sobre África, o que julgamos saber sobre os outros e assumimos como verdades universais e imutáveis. Tal como acontecia na abordagem da revista à portuguesa em Tropa Fandanga, compara o dramaturgo José Maria Vieira Mendes – sentado na plateia da Sala Luis Miguel Cintra, no Teatro São Luiz, em Lisboa, a dias de o espectáculo estrear em Portugal –, o carácter iconográfico de Pessoa “ultrapassa, neste caso, a sua própria escrita”. “Quando dizemos o nome Fernando Pessoa há uma série de coisas que vão agarradas às costas do Fernando Pessoa, tal como quando dizemos teatro de revista, Portugal ou África.”

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Na Turquia, Teodósio e Penim responderiam à espectadora que Zululuzu pretende, precisamente, desmontar essas certezas e esses clichés. Em parte, expondo-os abertamente. Quando em palco nos são mostradas imagens de pores-do-sol incandescentes ou de uma savana luxuriante, como se estivéssemos perante o prospecto de uma agência de viagens a promover uma semana de férias com safari incluído, é a ridicularização dessa ideia de África fabricada no sofá que é exposta. Na ocasião, Teodósio dirá ainda que, tal como os zulus, ele tem telemóvel e sapatos pretos. E se assim é, essa poderá ser também uma representação fiel dos sul-africanos. No final da resposta, os aplausos entusiásticos na sala dão a perceber o quanto o público reage à recusa em participar num cliché. Mas a resposta não humilha (nem pretende) a espectadora que se diria defraudada. Ela aplaude ainda mais vigorosa do que os restantes, como se, naquele momento, todo o espectáculo se tivesse remontado retrospectivamente na sua cabeça.

Istambul, Paris, São Paulo

Primeiro, Maryne Lanaro. Depois, André Teodósio. Mas depois ainda, os actores de Zululuzu vão passando pelo palco e dirigindo-se à caixa preta (a black box teatral, espaço que se convencionou em meados do século XX como composto por paredes e chão preto, com o propósito de se tornar invisível), acusando-a de ser uma “máquina de normatismo disciplinador” ou pura e simplesmente de ser racista.

Em Zululuzu, “um drama em gente” e não em actos, como definem em palco, há um tom de denúncia permanente e de conferir visibilidade àquilo que é pretensamente invisível. Tanto as convenções do teatro e as suas regras quanto a sua natureza eurocêntrica. Tanto os espaços em que cabos, linóleo e técnicos todos se vestem de preto, quanto a impossibilidade de uma actriz negra sobressair nesse mesmo cenário.

Em tudo isto existe, a cada momento, um lado assumidamente libertário, em que a amotinação em palco é, afinal, dirigida contra toda e qualquer manifestação opressiva. Foi isso, em parte, que cativou o público de Istambul. “As pessoas vinham falar connosco no fim e diziam-nos que, de facto, as preocupações deles também passavam por ali, por uma espécie de resistência a um poder opressor instituído e que parece inalcançável”, diz Pedro Penim. “Foi como se estivéssemos a dar voz a essas preocupações de resistência à repressão.” Era ainda final de Maio quando Zululuzu se estreou em Istambul, dois meses antes da tentativa de golpe de estado que despertou no Presidente Recep Tayyip Erdogan uma fúria controladora e desencadeou uma purga desmedida de todos os focos de oposição – o autoritarismo era então algo um pouco mais subtil mas já presente no dia-a-dia. Foi inclusivamente pedido ao Teatro Praga que gravasse um depoimento em vídeo declarando que o espectáculo não tinha sido objecto de censura.

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“Para mim”, revela André Teodósio ao Ípsilon, “era mesmo uma espécie de teste: achava que iria encontrar mais facilmente naquele teatro na Turquia pessoas com as mesmas perguntas ou os mesmos temas ou versando os mesmos domínios temáticos.” A comparação, inevitável, faz-se com a apresentação logo a seguir no Théâtre de la Ville, em Paris, presença integrada no programa Chantiers d’Europe. “Sabemos que o tipo de público que vai ao Théâtre de la Ville é outro, tem dinheiro, é um sítio mais elitista e as pessoas que frequentam aqueles sítios não são representativas dos imensos problemas que tentamos reflectir no espectáculo.”

Em Paris, dizem, a reacção foi mais analítica e racional, seguindo uma identificação de preocupações movidas pelo pós-colonialismo, pela negritude, pelos queer studies, numa dissecação cerebral do espectáculo. As críticas muito positivas de que Zululuzu foi alvo detalham com minúcia cada passo do espectáculo, como se um cadáver fosse autopsiado e vasculhado cientificamente a partir das entranhas. “Na Turquia não havia essa ideia de centrar do espectáculo num determinado contexto teórico ou num determinado tipo de performatividade. Era uma coisa vital. Era menos visto como literatura representada e mais enquanto pessoas que estavam ali a dizer coisas. As pessoas que vão ao teatro tendem a ver isto como literatura, como se fosse igual a um ícone religioso que é para ser lido, mas encaixa-se dentro da lógica dos manifestos – um manifesto particular porque vai contra as coisas. Na Turquia isto não foi lido, foi vivido.”

Antes da apresentação no Teatro São Luiz, entre 15 e 25 de Setembro – e, em seguida, no Rivoli, Porto, a 30 de Setembro e 1 de Outubro –, onde a reacção é ainda, naturalmente, uma incógnita, Zululuzu viaja ainda por estes dias até ao Brasil, onde será mostrado no Festival Mirada, em São Paulo. Se as questões raciais que a peça também levanta podiam ser já antecipadas como encontrando um eco mais profundo daquele lado do Atlântico, o clima de um país “pós-golpe”, pós-destituição de Dilma Roussef e tomado por manifestações contra a presidência de Michel Temer poderão baralhar completamente a forma como o espectáculo será recebido.

A ideia de Pessoa

Em Fevereiro de 2016, André Teodósio e Pedro Penim partiram para a África do Sul, não exactamente em busca de pistas da vida de Fernando Pessoa em Durban, entre 1896 e 1905, entre os 9 e os 16 anos, não à espera de descobrir mais uma arca de inéditos, não para contemplar a estátua que evoca o poema Mar português diante de uma venda de marisco, não para espiolhar os colégio por onde o poeta terá passado. “Zululuzu não tem esse propósito de ser uma visão da viagem ou de dizer que se não tivéssemos estado lá não podíamos fazer este espectáculo”, defende Penim. A viagem não foi motivada pela intenção de “perceber a África do Sul” ou de “perceber como era Fernando Pessoa naquele sítio”. Foi quase uma curiosidade elevada a desculpa perfeita para umas férias que, poderiam ou não, reflectir-se naquilo que estavam a preparar. “Há muitas coisas que vieram dessa viagem, muitas imagens, nomes, coisas que ouvimos, músicas”, esclarecem.

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FOTO: Alipio Padilha
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Recorreram a Richard Zenith, destacado estudioso de Pessoa, para obter alguma perspectiva sobre o que se passava em Durban à época em que o poeta passou por lá, saber como, à sua chegada, “a prostituição era legal, e então via-se as pessoas a atravessar a cidade com as prostitutas nas liteiras”. Apesar da existência de investigação que informam sobre esse passado, ironiza Teodósio, “é mais bonito postar uma frase dele com um sentido único”. “Não querem saber se era ou não alcoólico, se era ou não virgem, Pessoa funciona como uma religião individual.” E entre os académicos, completa Vieira Mendes, é consensual dizer-se de que quase nada terá resistido na obra de Pessoa.

“Esta afirmação de que não ficou África no Fernando Pessoa, o que é que ela traz consigo?”, questiona. “O que quer dizer que não há África no Fernando Pessoa? Se calhar há África no Fernando Pessoa, mas não no Fernando Pessoa que cada um quer. Se calhar há África, mas não há pores-do-sol nem savanas. Se calhar é no Fernando Pessoa que escreve em inglês e que se não tivesse estado na África do Sul não o teria feito. Só que é tão high-brow o facto de ele escrever em inglês que não pode vir de África – falar numa língua estrangeira não é uma coisa que se aprenda em África, é algo que se aprende em Oxford. De repente começamos a perceber que há um ponto de vista sobre esta questão e que está minado. O espectáculo assenta muito nisto, em pontos de vista.”

E é também essa ideia de pontos de vista que o Teatro Praga pede de empréstimo a Pessoa. Se em língua inglesa escreveu a coberto dos heterónimos Alexander Search e Charles Robert Anon, a “disseminação da identidade” de que Pedro Penim fala e que se concretiza na existência de mais de 70 heterónimos e semi-heterónimos reforça a recusa de uma definição e de uma interpretação única, fechada e inquestionável do que quer que seja. Daí que, ao avançarem pela exploração inicial de “a ideia que há de Fernando Pessoa nas pessoas”, a tenham depois abandonado em favor de “a própria ideia de Fernando Pessoa”, segundo “uma lógica nietzschiana que não é a de fazer uma coisa mas fazer tudo por oposição”. “É essa a ideia operativa para o espectáculo”, acrescenta Penim. “Se há uma intuição que nos diz que o teatro de revista é também um ser mutante e plural que serve o nosso discurso, com o Fernando Pessoa a intuição é a mesma, a de que há um património na obra e eventualmente na vida que serve essa disseminação da identidade e de questionamento dos eus.”

Esse rastilho, acreditam, será talvez comum a todo o percurso do Teatro Praga. “O Demo era contra uma ideia da Índia, o Turbo Folk contra uma ideia de Leste que nem sequer existe, o Sonho de Uma Noite de Verão era contra uma ideia de fazer Shakespeare ou uma possível reabilitação do Shakespeare”, resume Teodósio. “Todos os espectáculos são a tentativa de desconstruir uma ideia mecanizada. Não quer dizer que o espectáculo seja uma mostra dessa desconstrução, porque não é, mas a maneira como nós nos aproximamos é sempre a de tentar não ter de lidar com aquilo…” Neste caso, querem eliminar a pergunta “quem era Fernando Pessoa?” para não terem de lhe responder. Porque a resposta seria impossível.

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Para os Praga, “Pessoa é uma ideia que não se consegue captar, que não quer ser captada ou que está a lutar contra essa tentativa de captação”. E, portanto, não pode ser aprisionado pela ideia ou imagem de um escritor melancólico, de óculos e bigode, que se espalha, vulgariza e fixa em pacotes de açúcar. Zululuzu não é, por isso, nem biográfico nem documental, apenas usa Pessoa como matriz de uma impossibilidade de representação. Se África não equivale a leões e ritmos tribais, o escritor também não se resume a qualquer verso que se possa isolar, nem pode ver a sua multiplicidade assassinada pela imagem de óculos, bigode, chapéu e gabardina que se passeiam langorosamente no Chiado.

Combate às claras

Há uma visibilidade do invisível em Zululuzu que, por vezes, é absolutamente literal. Se as luzes num espectáculo de teatro incidem sempre sobre os actores em cena, aqui são dirigidas frequentemente para a parede, para os cabos, “para todas as imperfeições no palco, e há essa híper-consciência sobre o mecanismo e sobre o meio”, diz Penim. A razão é simples. Se o Teatro Praga quer erguer os punhos e atacar as convenções, fá-lo não a partir de uma fuga e de uma recusa simples dos clichés, mas apontando os focos na sua direcção, usando as regras como elemento possível de perversão. “Esse é também muito o discurso de feministas como a Judith Butler [autora da teoria queer]”, sustenta Vieira Mendes. “Temos várias formas de combater a norma, o poder: podemos sair fora, criar sociedades fora do poder e ficar na floresta; ou podemos minar o poder, jogando com a sua linguagem e dando-lhe visibilidade.”

A denúncia, para acontecer, não pode ser dúbia ou tão codificada que tropece logo na primeira fila. Até porque só assim, mesmo que haja uma diversão assumida no ridículo que é passarem boa parte do espectáculo a gritar e a insultar uma parede, o teatro pode manter-se um lugar perigoso. E essa foi uma verdade sonhada que André e. Teodósio gostou de ver cumprida em Istambul. Por se encontrar no interior de um centro comercial, o acesso à sala obrigava sempre a passar por um detector de metais. Mas era mesmo só de metais. Podia-se desarmadilhar um cliché numa sala escura e nenhum alarme dispararia.

O Ípsilon viajou a convite do Teatro São Luiz e do Instituto Camões