Princesa Diana e Bela Adormecida diante do abismo

Princesa Diana, Jackie Kennedy, Bela Adormecida, Branca de Neve e Rosamunda juntam-se em textos de Elfriede Jelinek para lembrar que isto do papel social atribuído à mulher vem de trás e perpetua-se de muitas maneiras.

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A Morte e a Donzela, em cena no Espaço Alkantara, em Lisboa, de 18 a 22 de Dezembro, parte do festival Temps d’Images, obedece sobretudo a um arrancar violento de máscaras JOÃO FERRO MARTINS
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Entre os ecrãs da Disney, a Casa Branca e o Palácio de Buckingham, haverá, conforme o gosto de cada um, poucas ou muitas diferenças no que toca aos paradigmas do papel da mulher JOÃO FERRO MARTINS

Não custa a perceber que os sorrisos com que A Morte e a Donzela, Dramas de Princesas se inicia são de tal forma artificiais que ou esperam o disparo iminente de uma câmara fotográfica ou aguentam enquanto podem a encenação de um estado de felicidade com ambições de imortalidade – e que, afinal, justifica também a espera pela fotografia. Não se ouvindo qualquer obturador, nem tão-pouco o som da sua pobre imitação digital, fica-se durante minutos a fio diante de uma actriz num quadro de perfeição, pose estudada e sorriso congelado. E enquanto os minutos passam e Sofia Dinger tenta aguentar no limite do fisicamente possível essa imagem filmada numa imaculada tarde primaveril com jardim em fundo, projectada numa sala escura e sem qualquer rasto de felicidade idílica, ouvimo-la em voz off, o seu mundo interior a ruir à velocidade de um discurso torrencial, a colapsar enquanto mantém, na medida do possível, um esforço de boa aparência.

Dinger é Jackie Kennedy. Ou melhor, é a Jackie Kennedy conforme a autora austríaca Elfriede Jelinek (Nobel da Literatura em 2004) a retrata no seu ciclo de peças sobre princesas, obcecada com a sua cintura, com a Marilyn amante do seu Jack “JFK”, queixosa de que o seu vestuário era mais individualizado do que a sua linguagem, convicta da importância do casamento como confirmação dos seus e encantos. Jackie faz parelha com a Princesa Diana, enquanto símbolos modernos da perpetuação de modelos femininos consagrados na cultura popular ocidental, caricaturadas e satirizadas e cedendo o palco, à vez, às suas camaradas ficcionais Branca de Neve, Bela Adormecida e Rosamunda (a princesa de Chipre da peça de Helmina von Chézy, musicada por Schubert).

“Ela descreve-as como um contraponto satírico às histórias de Shakespeare que, na Alemanha, são chamadas Peças de Reis”, contextualizou em entrevista Gitta Honegger, tradutora e estudiosa de Jelinek. Entre os ecrãs da Disney, a Casa Branca e o Palácio de Buckingham, haverá, conforme o gosto de cada um, poucas ou muitas diferenças no que toca aos paradigmas do papel da mulher. Mas sobre todos elas a autora austríaca derrama a sua acidez, corroendo as suas imagens. Questionada por alturas da atribuição do Nobel, Jelinek confessaria o desejo de ver reconhecida com o mesmo prémio uma “literatura que empregue uma nova linguística e modelos de expressão formais para rascunhar um panorama da sociedade como um todo ao mesmo tempo que o expõe, arrancando-lhes as máscaras da cara”. Talvez em A Morte e a Donzela, em cena no Espaço Alkantara, em Lisboa, de 18 a 22 de Dezembro, parte do festival Temps d’Images, obedeça sobretudo a esse mesmo arrancar violento de máscaras.

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JOÃO FERRO MARTINS
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Jelinek – Rogério de Carvalho
Os textos de Jelinek aterraram nas mãos do encenador e actor Alexandre Pieroni Calado numa colectânea de dramaturgia contemporânea que lhe foi oferecida. Até então, como acontece com toda a gente menos meia-dúzia, tinha uma ideia vaga da autora, iluminada apenas pelo filme A Pianista, protagonizado por Isabelle Huppert e com que Michael Haneke encostou Cannes às cordas em 2001. E tudo, subitamente, apontou na direcção da austríaca: o livro oferecido, a revisão de um artigo sobre um texto de Jelinek no âmbito do seu trabalho académico, a experiência como assistente de encenação do sérvio Ivica Buljan – quando este passou por Portugal a convite da Companhia de Teatro de Almada para dirigir Cais Oeste, de Koltès –, experimentado na obra da escritora.

Jelinek havia de servir na perfeição a confluência de dois interesses que “têm norteado os passos de maior fôlego” de Alexandre Calado nos seus últimos anos de prática teatral. A literatura atirada para cima do palco, por um lado; o trabalho em torno do arquivo da encenação em Portugal, por outro. De forma inesperada, Jelinek torna-se assim íntima de Rogério de Carvalho – ou melhor, dos ecos do trabalho de Calado com o decano encenador. “O meu contacto com o trabalho do Rogério”, justifica, “tornam-no para mim uma referência incontornável se pensarmos esta articulação entre literatura e teatro, como essa literatura perde o estatuto de tinta com que se pinta as páginas e, de repente, ganha corpo, ar, sopro no espaço do teatro, por intermédio do actor.”

Se Alexandre Calado assume a convocação desses trabalhos passados de Rogério de Carvalho na forma como aborda a palavra densa, estonteante, virulenta e exigente de Jelinek, identifica na própria autora um movimento espelhado. “Ela tem uma grande dimensão reflexiva e experimental face à linguagem e também constrói textos que são palimpsestos, condensados, atravessados por múltiplas articulações que, de algum modo, são eles próprios arquivos vivos, são eles próprios memórias da literatura”, defende. O exemplo está à mão de semear: para além das princesas-Disney e das princesas de Estado, desses modelos populares veiculados por televisões como uma propagada de papéis de género enfiada goela abaixo de gente de todas as idades, um moldezinho feito para replicar em massa, há essa Rosamunda que Jelinek vai buscar como figura mítica secular para expandir a ideia de controlo continuado sobre a condição feminina. “As questões de género são-me bastante caras, e estavam já presentes quando fiz o Quarteto, do Heiner Müller, e o Woyzeck, do Büchner. Mas aqui são enfrentadas de uma maneira extremamente aliciente porque se interroga o modo com a linguagem ajuda a construir e delimitar esses campos identitários.”

Como antídoto para maçãs envenenadas e maldições em fusos de roca Jelinek recorre ao sarcasmo, uma forma de minar estruturas de poder vistas como inevitáveis ou fatais. O desfecho dos confrontos com a morte – “não é aconselhável andar a passear pela floresta com roupa de sarcófago”, diz a morte à Branca de Neve – ou com um deus criador – vá-se lá convencer um príncipe que ao ressuscitar uma jovem beldade com um beijo é algo menos do que um deus – pode não ser particularmente feliz, mas Jelinek está mais interessada no diagnóstico caricatural do mundo disforme em que vivemos do que em apregoar uma vitória da igualdade. “Ela não se isenta de uma autocrítica e auto-perscrutação quanto à sua própria responsabilidade na perpetuação dessas estruturas de poder”, desconfia o encenador. “E isso é que torna estes textos um pouco amargos, desconcertantes e nos dão a sensação de que estávamos a caminhar no ar e, de repente, vemos que estamos sobre o abismo.”

O abismo, segundo Jelinek, já estava lá, claro. Ela limitou-se a tirar o tapete que o cobria.

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