"Muitas vezes pensei que era a última peça"

Os bastidores de Grande Revista à Portuguesa: “O que eu gostava era de fazer os cenários e os figurinos. Os bastidores sempre me fascinaram, muito mais do que a ribalta”, diz La Féria
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Os bastidores de Grande Revista à Portuguesa: “O que eu gostava era de fazer os cenários e os figurinos. Os bastidores sempre me fascinaram, muito mais do que a ribalta”, diz La Féria Miguel Manso

Em "Grande Revista à Portuguesa", Filipe La Féria enfrenta o género mais belicoso do teatro português — um género que pareceu poder restaurar com "Passa por Mim no Rossio". Retrato de um homem que todos julgam conhecer. Não é o retrato completo. Ele é o primeiro a dizer que fica sempre muita coisa por fazer

Após uma hora de entrevista, Filipe La Féria é chamado para ir vender programas do seu novo espectáculo, Grande Revista à Portuguesa — talvez o seu gesto mais ambicioso desde o histórico Passa por Mim no Rossio (1991). E então pergunta a uma espectadora:

— Como se chama?

— Ana Carina.

— Ah, já leu o livro?

— O livro?

— Anna Karenina, já leu?

Discurso culto, cheio de nostalgia. Luís Miguel Cintra, que com ele trabalhou em 1973, nos primeiros dias do Teatro da Cornucópia, escrevia no programa do último espectáculo da companhia, Ai Amor sem Pés nem Cabeça, que La Féria era então um “simpatiquíssimo entusiasta melómano”. La Féria ri-se quando lhe contamos. “Ainda sou.” E enquanto vai vendendo programas ao público que percorreu centenas de quilómetros para chegar ao “seu” Teatro Politeama, em Lisboa, vai também revendo a relação que há duas décadas começou a construir naquela sala. Quis oferecer ao Politeama uma revista como nunca fez, confessa: é a sua prenda para os cem anos do teatro. Grande Revista à Portuguesa, em cena até 29 de Dezembro, convoca as memórias de um género que fez a história do teatro português e ensaia pontes com o teatro musical que La Féria sempre quis fazer. Inspirou-se na Broadway que, desde os tempos de Vila Nova de São Bento, no Alentejo — em que recortava e colava nas caixas de sapatos as figuras dos artistas sofisticados —, imaginava poder um dia recriar em Lisboa. Da aprendizagem com Amélia Rey Colaço, no Teatro Nacional D. Maria II (TNDMII), onde se estreou como actor faz agora 50 anos, ao papel que se lhe colou de encenador do regime no início da década de 1990, quando filas de espectadores faziam fila à porta do TNDMII para ver Passa por Mim no Rossio, guardou a nostalgia do grande espectáculo. Mas a história de Filipe La Féria é também a história de uma geração que procurou fazer diferente. Ajudou a fundar a Cornucópia, voltou de Londres, onde foi empregado de mesa, por acreditar no 25 de Abril, dirigiu, ao longo de 16 anos, a Casa da Comédia, onde inventou teatro para um público que começava a querer sofisticação, e quando chegou ao blockbuster que juntou quase todos acreditou poder concretizar o sonho de fazer espectáculos transversais, cultos e sem apoio do Estado. Não acertou sempre. E tal como uma revista passa em memória o que aconteceu, também La Féria, aos 68 anos, longe do circo mediático que o costuma rodear, e enquanto na sala do Politeama se batem palmas às farpas que lança à classe política e ao país em geral, olha para o seu percurso e confessa: gosta tanto de acreditar na mentira do teatro que ela se transformou na sua verdade.



Quando é que começou a perceber que o seu nome já não lhe pertencia? 

A partir do Passa por Mim no Rossio. Foi um marco histórico no qual poucos acreditaram, e foi muito difícil de pôr em cena. Eu era bastante jovem [47 anos] e eis-me dirigir a crème de la crème do teatro português. Havia um grande desequilíbrio, como há sempre no TNDMII, mas depois foi um boom surpreendente. 

O país estava em mudança. Presidíamos à CEE, inauguravam-se centros culturais, havia dinheiro. O espectáculo surge num momento em que Portugal olhava para fora, fascinado.

Sim, muitíssimo. Foi um convite da [secretária de Estado da Cultura] Teresa Patrício Gouveia, depois muito apoiado pelo Santana Lopes. Um espectáculo bastante ambicioso. 

De onde vem a sua noção de espectáculo, muito ligada a uma ideia de efeito e de ilusão?

Eu gosto mesmo é de ópera, mas nunca me convidaram para fazer. Tinha uma avó, Dolores, que me levava ao São Carlos. Eu gosto da mentira que, depois, é mais verdadeira do que a própria verdade. É esse jogo de construção da mentira, que se faz com o público, que me fascina. Já no Passa por Mim… respigava referências e dava uma visão pessoal e cosmopolita do espectáculo musical. Até pelas minhas próprias influências. Um dos primeiros espectáculos que vi, aos seis ou sete anos, foi com o João Villaret e a Laura Alves, no Teatro Monumental. A Grande Revista à Portuguesa é uma revista como eu nunca tinha feito, e vem desses espectáculos sofisticados. É uma reflexão sobre o país que, a brincar, diz coisas muito sérias. Critica a actualidade, à esquerda e à direita, indo aos moldes mais tradicionais da revista, com os chefes de quadro, com o compère, a atracções do fado… 

Quais são as suas referências?

Com quase 70 anos já são tantas [risos]! Nós próprios já somos uma referência. O Almada Negreiros, que conheci muito bem, dizia que o artista nunca deixa morrer a criança que há em si e eu acho que as referências que nos acompanham toda a vida são as da infância. Repetimo-las a vida toda. É o que mais ficou em nós. Tive a sorte de trabalhar com o Victor Garcia [encenador espanhol que marcou uma geração do teatro português], um génio difícil, com quem fiz As Criadas, do Genet [Teatro Experimental de Cascais, 1972]. Se dizem que eu tenho mau feitio… Foi aí que conheci a Glicínia Quartin, uma mulher extraordinária.

Com quem viria a trabalhar quando se juntou a Luís Miguel Cintra e a Jorge Silva Melo para a fundação do Teatro da Cornucópia. No texto que escreveu para o último espectáculo, o Luís Miguel Cintra descreve-o como “um simpatiquíssimo entusiasta melómano”.

[risos] O Jorge e o Luís convidaram-me. Gosto muito deles. Foi duríssimo, ao início, conseguir impor a Cornucópia. Mas foi uma aventura de que gosto muito. Há uma grande cumplicidade e uma história que ficou.

Os seus espectáculos — e este, sendo este uma revista, ainda mais — assumem uma responsabilidade para com a memória. Isso vem de onde? 

Da minha própria relação com o teatro. Eu acho que o teatro, a sua força, é a História de cada povo. Foi isso que os gregos começaram a fazer: passar a sua História e os seus mitos de geração em geração. 

Mas há uma nostalgia.

Nostalgia? Acha? [pausa] É a minha maneira de ser. Há um pouco de um paraíso perdido, à maneira do Proust. Andamos sempre à procura dos paraísos perdidos que às vezes só existem na nossa cabeça mas para os quais olhamos com essa ternura nostálgica.

Cria momentos de evasão para o público a partir de referências comuns. Aqui voltam a surgir, tal como no Passa por Mim..., as homenagens a figuras da revista e a Lisboa, misturadas com a actualidade e até tendo como base musicais mais recentes, como The Book of Mormon ou Sister Act, e mesmo a série de televisão sobre musicais, Smash. Trabalha a partir de quê?

Da sensibilidade do público e do material que tenho. 

E da sua própria ambição?

Sim. É tornar o sonho possível.

Quando fez o Passa por Mim... e se apercebeu, por força do sucesso, das expectativas que foram criadas, pensou que podia perder o controlo do seu próprio discurso?

Não. O Passa por Mim... abrangeu diversos públicos e era completamente transversal. A minha relação com o teatro estatal foi uma coisa que sempre me irritou visceralmente. E na própria Casa da Comédia, com o sucesso de What Happened to Madalena Iglésias? [1989], vi que com outro tipo de linguagem poderia viver independentemente desse esquema que me era tão agressivo. A peça tornou-se um facto político e era feita naquele grupo, só com dois actores, o António Cruz e a Rita Ribeiro, e seis bailarinos. Mas era sofisticado, quase elitista para o público da Casa da Comédia e do teatro independente.

Quando fala da sua geração, fala de quem?

Muitos rapazes da minha idade, infelizmente, já morreram. A minha geração ardeu na vida. Tínhamos 18 anos no 25 de Abril e queríamos engolir a vida. Muitos, e uns completamente geniais, desapareceram pelo caminho. O António Cruz, a Teresa Roby, a Sara Lima. O Carlos Paulo é a pessoa com quem mais me identifico. E o Luís Miguel.

Mas foi uma geração em que cada um fez o seu caminho.

Ainda bem. Nós tivemos o privilégio de poder fazer os nossos teatros, de construir os nossos sonhos, de ser diferentes. Houve uma fase em que o teatro era muito influenciado pelo teatro francês. A própria Amélia Rey Colaço o foi. A minha geração foi influenciada pelo Patrice Chéreau, pela Ariane Mnouschkine, pelo Peter Brook. Só com o Ricardo [Pais] é que fomos para os ingleses, e depois para os alemães. Foi uma geração que nasceu ou se afirmou num país em mudança. Teve mais possibilidades do que a geração de hoje, cuja maior ambição é ir para a televisão. Isso era uma coisa impensável na minha altura. É verdade que também há uma questão de sobrevivência, são muitos os actores no desemprego, mas parecem não ter o risco de levar a vida até as últimas consequências. No meu tempo juntávamo-nos e fazíamos teatros nas caves. Hoje não sei se o público vai à cave. 

O seu discurso para o grande público surge ao mesmo tempo que a explosão do teatro independente, no final dos anos 1980 e início dos anos 1990 — um teatro que, de algum modo, se rebela precisamente contra a sua geração, que tinha ocupado os teatros. Alguma vez sentiu que estava à margem de uma como de outra geração, por se dirigir a um público mais alargado?

Não. Fui muito sincero quando disse que me irritou sempre muito o esquema de extrema dependência do teatro estatal. Atenção: eu acho que o Estado tem a obrigação de apoiar a cultura. A mim é que me falta paciência para andar a pedir subsídios. 

O teatro a que chama estatal é o teatro subsidiado?

Sim. Eu gosto muito de ter público [risos] e às vezes penso que arrisquei de mais num país muito pequeno. O Luís Miguel tem razão, sou um bocado megalómano. Mas tive outras compensações. Haver pessoas que fazem centenas de quilómetros para ver espectáculos que acabam à meia-noite e meia e que ainda vão para Viana do Castelo no fim é uma compensação.

Quando diz que arriscou demasiado quer dizer que passou ao lado de muita coisa ou que foi obrigado a muita coisa?

Não. Nós somos o produto das circunstâncias nas quais vivemos. Tive de tomar várias opções na vida. Após o sucesso do Passa por Mim..., ou ficava na Casa da Comédia e continuava o teatro que já fazia — mais Marguerite Duras, mais Mário Cláudio, mais Marguerite Yourcenar — ou ia para outro género de teatro.

Só podia ser uma coisa ou outra? 

Era difícil ser de outra forma. Ou embarcava no sonho de um teatro grande, com esta dimensão, onde tinha de contar com o público, ou ficava na Casa da Comédia, onde só podia contar com o subsídio, porque com cem lugares só podia fazer monólogos [risos]. Pensei em voltar para a Casa da Comédia, e ainda houve a possibilidade de ficar no TNDMII, mas a dependência do Estado não funcionava comigo. Aliás, como se vê, os directores do TNDMII estão lá muito pouco tempo. Tinha a ambição de alugar este teatro, que estava em ruínas e pronto para ser um centro comercial, para fazer espectáculos que me permitissem viver da bilheteira e de patrocinadores. Vinha do entusiasmo do Passa por Mim… e do Grande Noite, na televisão, e preferi arriscar no Politeama para fazer o Maldita Cocaína. Tinha um bom patrocinador, o Banco Totta & Acores, que me permitiu começar a fazer obras no Politeama, um cinema na sua máxima decadência, onde a lama chegava aos camarins e, por baixo do palco destruído, vivia uma família. Dei o salto para estas produções mais arriscadas. Um teatro como o Politeama é uma angústia diária. A orquestra, o corpo de baile, os cenários, a mecânica de cena… ao fim do mês é uma dor de cabeça.

Tem de se iludir a si próprio e de acreditar que vai correr bem? Mesmo quando há quem se queixe publicamente de que deve dinheiro e tem salários em atraso?

Sim. O risco é muito grande. Não se conta com nada. Parte-se para fazer uma peça sem um tostão. Na Casa da Comédia era muito simples. O Fernando Gomes fazia o jantar, arroz com feijão, e pronto [risos]. Agora é muito mais difícil. As pessoas que se queixaram de atrasos queixaram-se com razão. Felizmente sempre se pagou.

E aí é que deixa de ser alguém que queria fazer espectáculos para passar a ser uma máquina que tem de reagir às situações?

Sim. Mas não sou uma máquina, porque sou sempre o mais rigoroso que consigo em tudo, seja um texto do Shakespeare ou uma revista. O que eu gostava era de fazer os cenários e os figurinos. Os bastidores sempre me fascinaram, muito mais do que a ribalta. Sobretudo a escrita. Chego aos ensaios e já sei tudo o que vou fazer. Eu centralizo muito os espectáculos. Quando era actor fechava-me nos camarins a ensaiar porque achava que o encenador fazia tudo mal. 

Uma ideia romântica de criação total.

Sim. Como sou bipolar, há o empresário, que é um mau empresário, e há o artista romântico. O teatro tem essa coisa que a vida também tem, é sedutor mas muito perigoso. Em Portugal é feito quase por militância. Olhe para o Parque Mayer: no meio daqueles destroços fazem-se revistas.

Há a ideia de que não tem concorrência. Porque acha que não apareceram outras pessoas a impor-se e a fazer o que faz?

É difícil. É preciso arriscar muito. É como ser trapezista sem rede. Você falha um espectáculo, cai e morre no chão. Muitas vezes nesta sala pensei que era a ultima peça que fazia. Tinha tantas dívidas, tinha corrido tudo tão mal. A vida não é só a luz do palco, há a sombra e só com muita ginástica se aguenta o trapézio. 

Foi o que aconteceu com a compra, em 2003, do cinema Olímpia.

Isso correu-me muito, muito mal. Na verdade quem o tem, hipotecado, é a Caixa Geral de Depósitos. Quis comprar para voltar ao teatro que fazia na Casa da Comédia e fazer uma escola, mas provavelmente é um sonho impossível. Olho com preocupação para uma nova geração muito mais preparada e melhor educada do que a minha. Gostava de lhe dar a possibilidade de mostrar o talento que tem. Ainda agora fiz uma audição para um espectáculo infantil e apareceram 200 jovens. Queria fazer uma escola — não apenas uma escola de teatro, mas de todos os saberes. Perderam-se muitos saberes. Hoje em dia não há praticamente mecânica de cena, é preciso vir de Espanha, os vídeos têm de vir da Holanda... Mas em Portugal são muito raros os patrocinadores, porque não há uma lei do mecenato como no Brasil e em Espanha.

O sucesso atribuído aos seus espectáculos não cobre o risco do investimento de um mecenas ? 

É muito difícil captar um patrocinador, mesmo para um teatro de grande público. A lei do mecenato não dá nada ao mecenas. Em Portugal há a volúpia do imposto. É uma lei que não ao dá ao investidor qualquer beneficio fiscal. Houve uma altura em que os bancos investiram em massa nas coisas do Estado, como na Expo’98. 

As pessoas esperam coisas de si?

De mim sim. Tenho sempre esta espada na cabeça. Esperam entrar num espectáculo. Mas o mercado é pequeno.

Como é que lida com essa responsabilidade?

É muito difícil. O António Lobo Antunes diz que é Deus que me inspira e que chumbei o Passo Coelho para evitar termos um mau cantor. 

Apetece perguntar se, agora, se sente responsável.

[risos] 

Dá a sensação de que Grande Revista à Portuguesa fica a meio caminho entre a eficácia do espectáculo musical e a liberdade criativa da revista.

Em Portugal é mais fácil dizer que se está a fazer uma revista do que um musical. A revista existiu em todos os teatros. Até no TNDMII. É um espectáculo que nos identifica, como a zarzuela [em Espanha] e o vaudeville [em França]. Há a ideia de que a revista está morta, mas a revista existe sobretudo na memória das pessoas. Era um espectáculo muito arrastado e o público pede hoje uma contemporaneidade que a revista não tinha. Este espectáculo aproxima-se mais dos primórdios da revista que era, na sua essência, mais musical e que depois, pelas condições económicas, se tornou mais textual. No quadro do Zé Povinho, cada palavra e cada verso são aplaudidos, porque as pessoas se reconhecem. Durante o salazarismo, o público estava desejoso de perceber as entrelinhas da revista, esperando que o actor dissesse aquilo que o espectador não tinha coragem de dizer. Agora é a mesma coisa. É por isso que a nova e a velha censura aparecem neste espectáculo.

É fácil criticar Portugal?

É, mas tem de se ter um espírito elegante. Não se pode ser primário. 

E é um país que gosta de se rir de si mesmo?

Sim. Sobretudo se a crítica tiver uma certa elegância. Quem sou eu para criticar?, mas acho que uma das coisas que correram mal na revista foi ser demasiado brejeira. A revista tem de ser um objecto artístico.

Não fica com vontade de ir fazer outras coisas?

Então não fico! Mas demora tudo tanto tempo em Portugal. Tantos projectos que ficam pelo caminho. Sempre tive o sonho de fazer A Viúva Alegre, mas é muito perigoso para um teatro como o Politeama. Ainda houve, há uns anos, um projecto de óperas populares para o Coliseu, mas não avançou. Ficou pelo caminho a Evita, era muito caro. Acalento a ideia de fazer um musical sobre o Zeca Afonso, que tinha muito humor, o que não se imagina quando se olha para as fotografias dele. 

Após o Passa por Mim... falou-se de um convite para uma ópera sobre Salazar…

Ainda escrevi o primeiro acto. É como o Rei Lear, o Salazar está a morrer e toda a gente a fingir que ele é o Presidente do Conselho, é extraordinário. Só em Portugal é que temos estes fantasmas, estas memórias. 

Não avançou porquê?

Porque não sei se tenho unhas [risos]. 

Onde começou a ver musicais?

Em Londres, quando lá estive. 

Voltou porquê? 

Porque era um bocado cobarde. E tinha saudades da família que estava cá. Com o 25 de Abril, nós achávamos que este país ia ser muito diferente. A comparação que agora se faz com o país anterior ao 25 de Abril é muito injusta. Portugal era muito fechado. E se é difícil agora viver, e vivemos numa época trágica, dantes era irrespirável. Eu não tive paciência, fui-me embora, pensava que para sempre. Tive um convite muito concreto para ficar em Londres. Para a minha geração, o 25 de Abril foi um vendaval, uma torrente que alagou tudo. Era uma espécie de carta branca, e depois nada… Quando falo de desilusão [pausa]… Depois habituamo-nos ao país que temos e não ao país com que sonhámos. Eu sou de uma geração que sonhou outro país. Essa revolta [ainda] existe. O José Mário Branco tem uma canção onde diz que alguém se enganou. E talvez tenha sido a minha geração a enganar-se. Ou alguém nos enganou. É triste dizê-lo.

Mais do que resistindo, foi-se adaptando?

Isso é muito próprio do ser-se português. Umas vezes [adaptamo-nos] por cobardia, outras vezes porque gostamos.

Mas sente-se desiludido com algumas escolhas que fez?

[pausa] Não sei responder. Qualquer encenador concebe fazer 70% do que imaginou. E isso já é muito bom. Não há nenhum espectáculo que abjurasse. Mas há uma história de quando estava na Casa da Comédia. Todos os dias esperava por mim um rapazito com um conjunto de peças. E eu andava tão preocupado que não li. Sabe quem era? O Miguel Rovisco [1959-1987]. É um autor ainda por descobrir. Em 1994 quis fazer uma peça dele, mas as circunstâncias não o permitiram.

Que lugar imagina que lhe atribuirão na história do teatro português?

Não quero saber. Sou muito desprendido. A Agustina é que dizia: “Eu nunca leio os livros que escrevo.” [risos] Apesar de eu achar que, na minha modéstia, contribuí, o teatro muda muito pouco. Eu sou tanto como uma pessoa que vende programas. Essa é que é a realidade. Se eu não vender aqueles programas, não tenho dinheiro para pagar ao pessoal da sala. 

Mas as pessoas aproximam-se de si como se fosse o protagonista dos seus espectáculos... 

Quando estou a vender os programas também estou a representar. 

Mas não há um público que tem consigo uma relação fetichista e o segue sem questionar?

Acho que não. Vêm porque gostam. Dou-lhes duas horas de evasão. Acho que o público é sempre exigente e eu tenho de corresponder. Não posso desiludi-lo. Mas há aqui um fenómeno engraçado. Acho que pelo meu feitio, pela minha voz rouca, ou por ser descabido no que digo, provoco uma reacção de simpatia e antipatia. Há uma frase na biografia da Bette Davis que me impressionou muito: os artistas nasceram para serem amados, mas têm de ter a capacidade de ser odiados. 

Tem essa capacidade?

Acho que tenho uma certa infantilidade que me permite estar a marimbar-me. 

Foi isso que permitiu que sobrevivesse? Não sei se é o termo mais correcto...

É sobreviver mesmo, sim. Todos esses encenadores por quem tenho respeito, e por alguns amizade, são sobreviventes. Foi muito difícil. 

Também é assim a relação com o poder? 

Você não pode desprezar o poder. Vive num país em que o poder manda em si, a começar pelos impostos. 

No início dos anos 1990 havia um corrupio de figuras da política que gostavam de dizer que vinham ver os seus espectáculos. 

Isso corresponde a uma época que já está um bocado passada. Houve um período de feira das vaidades. Hoje, se exceptuarmos o António Costa, nenhum dos políticos usa a palavra cultura. Não têm a mínima preocupação. Se ele aparecer aí, eu não sei quem é o secretário de Estado da Cultura. Em Portugal os políticos não acreditam nas pessoas. E, não havendo protagonistas políticos, cada um de nós deve assumir um papel. Cada português deve responsabilizar-se. Como dizia o Brecht, cada homem pode mudar o mundo.