A escrita como penetração

Judith Thompson pôs em Palácio do Fim três personagens reais: uma militar americana, um cientista, uma iraquiana
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Judith Thompson pôs em Palácio do Fim três personagens reais: uma militar americana, um cientista, uma iraquiana DAVID LAURENCE

Inédita em Portugal, Judith Thompson escreveu, em 2007, um texto sobre os efeitos da guerra no Iraque que ainda hoje se torna difícil de suportar. Até 23 de Fevereiro, os Artistas Unidos têm Palácio do Fim em cena em Lisboa, no Teatro da Politécnica

Judith Thompson escreveu Palácio do Fim em 2007. Cinco anos depois, ainda não se consegue olhar de frente para esta peça sobre as consequências da guerra no Afeganistão. No Teatro da Politécnica, em Lisboa, o actor Pedro Carraca encenou-a para o colectivo Artistas Unidos, que apresenta a autora ao público português até 23 de Fevereiro. É um texto de uma crueza desarmante, vindo de uma autora incómoda e interpretado por três actores superlativos. É ela própria que conta que muitos espectadores não aguentavam ouvir as histórias de Lynndie England (Ana Lázaro), a militar americana que se deixou fotografar a humilhar prisioneiros de guerra, do cientista David Kelly (António Filipe), que denunciou a inexistência de armas químicas e foi encontrado morto, e de Nehrjas Al Saffarh (Maria José Paschoal), uma iraquiana que viu o filho ser torturado pelas tropas de Saddam Hussein para que fosse forçada a entregar o paradeiro do marido.

No Canadá, Judith Thompson é apresentada como "um milagre da dramaturgia". Em entrevista ao Ípsilon, diz que nenhum elogio a prepara para enfrentar assuntos que continua a considerar difíceis.

Porque é que considera que ainda é difícil enfrentar um texto como este?

Um trabalho como o meu cria muita hostilidade. Quando comecei a escrever sobre Lynndie England, para um cabaré político que temos aqui, dei-me conta de que, em diversos sites, as críticas a Lynndie se dirigiam à sua fealdade e não tanto, ou não apenas, ao que estava a ser acusada de ter feito: torturar prisioneiros de guerra. Claro que estavam todos horrorizados com a brutalidade das imagens, mas odiavam-na ainda mais por ser feia. A crítica à tortura surgia depois.

Consideravam que a tortura era justificada pelos objectivos que se queriam atingir?

Sim, e era sobre isso que queria falar. Como podia uma jovem rapariga cometer tais atrocidades? Claro que se pode dizer que não era bonita o suficiente para se casar com um homem rico e, por isso, viu-se numa situação como esta. Lynndie England foi uma perfeita marioneta nas mãos do Pentágono, que também se distanciou daquelas práticas. Nada disto permite, claro, justificar o que fez.

Ao escrever a sua história percebeu-a, de algum modo?

Tenho simpatia por Lynndie, sobretudo porque ela estava a fazer o que o namorado lhe havia dito para fazer.

E não lhe foi dada hipótese de não o fazer?

Exacto, ela recebeu ordens. É preciso ter-se uma personalidade muito forte para as desafiar.

Será por isso mais fácil identificarmo-nos com David Kelley?

Identificar e simpatizar, sim. É o desejo de um público de classe média querer relacionar-se com ele. Eu não acho que ele tenha cometido suicídio, mas essa não é a questão. Ele representa um pensamento comum. Queremos agir, mas não queremos sair prejudicados pelas consequências das nossas acções. Através de David Kelley é activada a consciência de quem considera que nunca fez o suficiente. Serei eu, autora e professora universitária que se opõe à guerra, cúmplice da tortura porque o Canadá apoios os americanos incondicionalmente? Claro que sim. Porque o dinheiro dos meus impostos financia essa guerra e mata e tortura pessoas inocentes no Afeganistão. E porque não estou a fazer mais? Estou a fazer o que posso. Mas o que alguém como David Kelley nos pergunta é o que estarei disposta a sacrificar para dizer a verdade.

Como, de certa forma, Nehrjas Al Saffarhm, que tem de escolher entre suportar a tortura imposta a um filho e revelar o paradeiro do marido?

Era um jogo. Ela não imaginou que eles iriam fazer o que fizeram.

De certo modo, nenhum deles imaginava que chegariam ao ponto a que chegaram.

Sim, é verdade Foi sempre um jogo. No caso de Lynndie, deveria ver as coisas realmente más. Isto não é nada.

Em algum momento pensou que teria de deixar de escrever este texto porque se tornaria difícil de o sustentar de um ponto de vista estritamente ficcional?

Não. Cada uma das três personagens coloca-nos perante questões éticas com as quais temos dificuldade em lidar, ainda hoje. A história de Nehrjas surgiu após considerar que não me bastava que o discurso de Lynndie me fosse suficiente. Precisava de uma peça maior. A mulher do meu vizinho, que é professor de Historia do Iraque, relatou-me este episódio e, quando cheguei a casa, escrevi-o num par de horas. Demorou muito menos tempo do que escrever sobre David Kelley, sobre quem investiguei muito mais, e sobre o qual foi muito mais difícil escrever.

Porquê? O mártir que ele representará é mais perigoso quando colocado num plano ficcional?

Tudo o que escrevo é já ficção. Não se trata de teatro-documentário. Não entrevistei ninguém. É um objecto mais híbrido, é verdade. Mas ninguém pergunta se Longa Jornada para a Noite é uma obra de ficção ou um documentário sobre a família de Eugene O'Neill. É verdade que ainda não passou tempo suficiente para olharmos para estes discursos como ficcionais. E não o são, apesar de a sua articulação ser ficcional.

Sugere-se um diálogo interno entre as três figuras quando opta por as colocar em cena ao mesmo tempo. Esse texto silencioso está a dizer-nos o quê?

Sempre quis que estivessem em palco ao mesmo tempo. Na primeira encenação, o encenador ainda tentou que se mexessem, ocasionalmente e de forma realista, enquanto outro falava, mas não funcionava. É interessante pensar que para não surgirem imóveis têm de sugerir estar a pensar na sua própria situação. Muitos espectadores não aguentam ficar até ao fim nem olhar nos olhos os actores. Mas eu digo sempre que ainda hoje há pessoas a passar por situações semelhantes. O mínimo que podemos fazer é ouvir. Mas confesso que já não consigo ouvir o texto e fico sempre muito impressionada com a energia, a coragem e o sacrifício de quem tem de o dizer todas as noites.

Em algum momento pensou no modo como um homem trataria os discursos das duas mulheres?

Não pensei nisso directamente, mas é verdade que há muito mais peças escritas e produzidas por homens. Se pensarmos que a escrita é um acto de penetração, temos de admitir que entramos nas mentes dos espectadores. Essa é uma decisão arriscada e não se pode fazê-lo sem se saber que não se faz para se ser apreciada. Muitas mulheres têm essa necessidade, em vez de abanarem as coisas. Um trabalho como o meu cria muita hostilidade, mas tudo o que posso fazer é ser verdadeira. Nesta peça, ainda que as ficcione, estas pessoas estão em situações reais. O meu trabalho era, como digo no texto, o de entrar na toca do coelho, como a Alice no país das Maravilhas.

Mas o que descobre não tem nada de maravilhoso.

Quando ouvimos uma história como a de Nehrjas Al Saffarh, a primeira coisa que pensamos é quem sacrificaria uma criança para proteger um adulto, e se isso pode ou não fazer a diferença. O marido acabou por ser apanhado pelas tropas iraquianas, mas Nehrjas não tinha modo de o saber. É assim que começamos a compreender algo que é impossível de compreender.

Como estabelece a fronteira entre as ambições do seu trabalho dramatúrgico e aquilo que são as dúvidas de um cidadão comum ao ouvir estas histórias?

É uma armadilha. Quando comecei a trabalhar como actriz, aprendi a viver com uma personagem a tal ponto que muitas vezes senti que estava a improvisar a partir delas. Mas enquanto autora, e pensando como um cidadão comum, dou-me muitas vezes conta de que não posso ir muito mais dentro de uma personagem como Lynndie England. Ao mesmo tempo, só depois de "simpatizar" com ela posso entrar nela.

O papel do teatro como modo de perceber a História é aqui posto em causa, precisamente pela ausência de distância, histórica e emocional?

O texto precisa de ser específico para continuar a ser universal. Todo o teatro precisa de colocar questões éticas que são muito difíceis para o público. É uma zona cinzenta para a qual não tenho respostas.

Torna-se ainda mais difícil quando as promessas de paz feitas após o derrube das ditaduras no Médio Oriente falharam? E, no entanto, o mundo mudou muitíssimo desde 2007...

É verdade. Ficámos tão contentes com a eleição de Obama, alguém que finalmente se importava, mas todas as terças-feiras ele autoriza o envio de drones que matam pessoas inocentes no Afeganistão. Estamos rodeados de situações impossíveis, há muito pouco que se possa fazer. É como gostar de animais e trabalhar num matadouro: traçamos uma linha que nos permite continuar. O potencial de intervenção dado ao teatro está na possibilidade de contar verdades incómodas. O teatro é um vidro escuro através do qual olhamos para as coisas o mais claramente possível. E só assim é que as coisas podem começar a mudar. Mas eu acho que o teatro é glacialmente lento, precisamente porque lida com questões que estão tão profundamente enterradas.

Escrever sobre o que se passou ajudará a compreendê-lo?

Se soubesse responder... A contínua apresentação reinscreve o texto na realidade, é verdade. Mas tudo o que se possa fazer tem implicações. Nos Estados Unidos falar sobre estes assuntos é tido como uma condenação dos rapazes e raparigas que estão a lutar. Na universidade onde ensino, posso falar livremente, mas tenho de ter em conta que existem alunos que reagem de modos diferentes e que o máximo que podemos fazer é levantar questões.