Coriolano, a última tragédia de Shakespeare, exibe talvez a melhor colecção de insultos elitistas e anti-populistas em qualquer obra literária, proeza que o filme de Ralph Fiennes se esforçou por honrar

Caius Martius Coriolanus, um general romano com olhos de Heathcliff, cicatrizes de Voldemort, e genericamente parecido com o irmão mais velho de Shakespeare, senta-se num cadeirão de barbeiro e submete-se a uma pequena sessão de desbaste capilar com lâmina eléctrica. Alguns minutos depois, os seus soldados celebram uma vitória à volta de um autocarro incendiado, bebendo uísque directamente da garrafa e abanando os corpos ao som de trance. Não é preciso procurar muito em Coriolano (BBC, 2011) para encontrar sinais de tudo aquilo de que puristas e bardólatras não gostam nas adaptações "modernizantes" de Shakespeare. E no entanto nem a "modernização" nem a transposição de formato são fenómenos recentes: Verdi colocou personagens shakespeareanas a cantar alguns anos antes de Baz Luhrmann; e algumas das peças "romanas" chegaram a ser, ainda no século XVI, encenadas com vestuário isabelino - tão distante das togas de César como as nossas calças de ganga.

Ainda assim a abordagem encerra os seus perigos, um dos quais é o de literalizar o alegórico. Quando a coisa é mal feita, uma situação dramática suficientemente ampla e universal para nos permitir reflectir sobre crises presentes transforma-se num magro retalho de actualidade, suficientemente limitado para nos permitir pouco mais do que reflectir sobre essas limitações. Outro risco é o de actualizar o próprio texto, uma manobra que se aceita quando o original é inacessível a qualquer pessoa sem uma especialização em Linguística Avançada, mas fatalmente condescendente quando se trata de Shakespeare, pois comete a proeza de assumir ao mesmo tempo que o público moderno não está à altura das palavras, e que as palavras não estão à altura do público moderno.

São riscos que Ralph Fiennes evita na sua adaptação de Coriolano. Embora filmado nos Balcãs e com recurso a equipamento digital, armamento moderno e dúzias de estupendas explosões, o filme não pretende distorcer o original até à forma de um comentário directo sobre a situação na ex-Jugoslávia, os motins de Londres ou a Primavera Árabe; antes impõe e mantém o artifício de que estamos num "lugar chamado Roma". O texto é abreviado por motivos logísticos e algumas modificações são improvisadas (o suicídio de uma das personagens é da estrita responsabilidade do argumentista), mas nada é recontextualizado e o diálogo é preservado em toda a sua arcaica e polissilábica glória.

A filtragem dos acontecimentos pelo prisma moderno da saturação mediática acaba por se revelar uma ideia inspirada (quase tudo no filme é encenado ou recapitulado como bloco noticioso, conferência de imprensa, reportagem de guerra, debate televisivo) pois os momentos-charneira na peça evocam nada menos do que uma narrativa familiar de gafes, passos em falso, gestão de danos e relações públicas - o vocabulário prático da política moderna.

Depois de um triunfo militar em que arrasou praticamente sozinho uma cidade inteira, o General Coriolano regressa a Roma como herói de guerra e candidato óbvio ao lugar de Cônsul, mas revela-se incapaz de se submeter aos rituais de campanha esperados de qualquer pessoa que deseje o sufrágio do povo e do Senado. Um pesadelo para qualquer assessor de comunicação, Coriolano vai insultando quem lhe aparece à frente, e não consegue sequer permanecer quieto enquanto o actual Cônsul recita um catálogo dos seus feitos heróicos. A situação descamba até ao ponto em que a sua brutal honestidade é instrumentalizada por um par de tribunos que convencem a população a exilá-lo da cidade (a votação é conduzida num programa ao estilo Manhãs da Júlia).

O "povo", diga-se, não sai daqui muito bem visto. A retórica parece especificamente concebida para fazer pequenos fascistas de todos nós, e a espaços Coriolano parece menos uma figura trágica do que um super-homem de Ayn Rand (o facto de, ao contrário de Hamlet, Lear ou Macbeth, não ter direito a solilóquios reforça a sua gélida opacidade). A primeira cena do filme mostra uma manifestação de "indignados" à porta de um celeiro industrial, exigindo que o Estado distribua pão. Como Hazlitt escreveu em 1817, no que permanece um dos melhores ensaios sobre a peça, não há nada de heróico numa multidão a queixar-se de fome. E, como o neo-realismo se encarregou de demonstrar, não há nada que a linguagem poética possa fazer por eles. Mas quando o super-homem se dirige à ralé para os despachar com um bombardeio de insultos memoráveis em verso livre, o nosso entusiasmo pela força retórica acaba por ser convertido no mesmo desprezo que a retórica sente pelo seu alvo. A última tragédia de Shakespeare exibe talvez a melhor colecção de insultos elitistas e anti-populistas em qualquer obra literária, uma proeza que o filme se esforçou por honrar. Além de se queixar constantemente do aspecto, odor e hábitos higiénicos da populaça, Coriolano descreve os seus protestos como um "coçar da miserável comichão da vossa opinião, que assim vos transforma em crostas"; dirige-se-lhes a dada altura com o magnífico "Seus... fragmentos"; e, ao testemunhar mais uma vez a sua vulnerabilidade a manipulações demagógicas, desabafa "vocês... os que têm de sentir antes de conseguirem pensar".

Tudo isto é esplendidamente rosnado por aquela dicção patenteável de Fiennes, em que as palavras e a respiração se movem em direcções opostas e metade das sílabas são articuladas pelo septo nasal. Ralph Fiennes é sempre bom, embora talvez injecte uma dose exagerada de Ralph Fiennes nas festividades. Quando é banido de Roma, começa o seu exílio pedonal comparando-se a um dragão. A frase é de Shakespeare, mas a deixa é pronunciada como se tivesse sido escrita a pensar em Fiennes. Mais tarde, na tal sequência de barbearia, a câmara aproxima-se languidamente das suas costas para revelar a tatuagem de um dragão; não é tão grande como a tatuagem de um dragão nas suas costas em Red Dragon, mas, ainda assim, devia haver um limite constitucional para o número de filmes em que o mesmo actor tem o direito de nos informar que é um dragão.

Que o povo tivesse o "poder" necessário para levar tamanho animal mitológico ao exílio pode parecer liberdade dramática, mas a acção ocorre no período da introdução dos tribunos no processo político romano: uma cínica concessão ao vagamente articulado desejo popular de "representação" democrática. Todos, a começar pelos próprios tribunos, sabem que a ideia de representatividade é mera ficção, mas Coriolano é o único que encara essa ficção como um ultraje e um compromisso inaceitável: um insulto não ao povo iludido, mas sim à a superioridade geral da elite aristocrática. O desprezo que sente pelas ideias de democracia e igualdade é genuíno, inflexível, e parte de uma evidência prática: ele não é "igual". Tem mais vitórias, mais virtude, melhores palavras, melhores insultos, melhores feridas, e melhores tatuagens.

O ódio do povo a Coriolano, manipulado ou não, é tão fácil de explicar quanto o desprezo de Coriolano pelo povo. Para eles, ele representa uma extensão aberrante dos valores da ordem social romana: é uma demonstração palpável de desigualdade, um argumento ambulante contra o igualitarismo. A sua incapacidade para a lisonja, a honestidade militante, a recusa patológica em fingir o que não sente por cálculo eleitoralista: tudo isto são virtudes fáceis de apreciar no abstracto num candidato a um cargo público, mas cujas consequências práticas parecem uma perversa rejeição dos pequenos rituais profiláticos da República.

A cena em que Coriolano se recusa a ouvir elogios no Senado é muitas vezes confundida com uma manifestação de humildade, mas é na verdade um paroxismo de superioridade. Não é que ele se ache indigno de admiração; o que ele acha é que eles não são dignos de o admirar. Coriolano despreza quem o adora, e é incapaz de respeitar quem o respeita, pois acredita que não sabem o suficiente para o fazerem pelos motivos certos. É legítimo especular que Shakespeare, ao experimentar em vida o mesmo pico de adulação no preciso momento em que a sua obra se tornava mais complexa, alimentou sentimentos semelhantes em relação ao seu público - o velho dilema do avant-garde que é apanhado pela trôpega retaguarda, do artista idealista que odeia em segredo o seu próprio sucesso comercial. O problema de Coriolano é que ele já gostava muito de Coriolano antes de gostar de Coriolano se tornar cool. E, como qualquer bom hipster, acabou por desprezar profundamente todos os que chegaram tarde à unanimidade