O bordel de Jorge Silva Melo

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O director dos Artistas Unidos abre as portas da sua política de autores, a própósito de “A Farsa da Rua W.”, em cena no Teatro da Politécnica. Aqui a Irlanda de Enda Walsh vai dar à Lombardia profunda de Giovanni Testori, e a um subúrbio parisiense onde alguns de nós sonham com tremoços

Jorge Silva Melo tem o seu teatro de autores. E gosta de ver o que faz como Jean Renoir via o seu trabalho: há os que querem conquistar um castelo e levar o seu exército até lá e depois há os outros que querem ser donos de bordel. Silva Melo está deste lado, dos que gostam de ter vários autores sentados à mesma mesa, a falarem uns com os outros, uns para os outros. A peça que os seus Artistas Unidos estrearam a 7 de Dezembro na nova casa do Teatro da Politécnica, "A Farsa da Rua W.", marca o regresso da companhia a um autor que o encenador define como "um desamparado". Enda Walsh, irlandês de famílias pobres, antecipou, em 2006, muitas das questões que hoje fazem a actualidade irlandesa (será sempre assim com o teatro que se convencionou chamar de pós-dramático?) Depois, a partir de 18 de Janeiro, será a vez de "Dias de Vinhos e Rosas", de J. P. Miller, não menos desamparado do que Giovanni Testori, que, com "Herodiades" (11 a 21 de Janeiro), traz o pranto de contornos religiosos do interior da Itália profunda ao bordel de Silva Melo. Uma contaminação entre corpos de textos, de ideias e de valores que o encenador, sentado na plateia do Teatro da Politécnica, não descura. Fala de autores, e nunca de encenador, como se quisesse expor-se e, assim , pedir aos bárbaros de cara lavada que agora parecem invadir-nos que se exponham também. No palco como na arena, na vida como no teatro.

Em que tradição se pode inscrever este teatro que classifica como o contrário da chapa cinco do pós-dramático?

Enda Walsh, irlandês de Cork e filho de famílias pobres, que com o pai via "Os Três Estarolas" na televisão, não tem como referências nem Shakespeare nem o grande teatro cultural, mas as bebedeiras da sua juventude. Por isso faz "Disco Pigs" [estreada em 2007 pelos Artistas Unidos], e vai desenvolvendo uma série de peças sempre sobre o tema do pai, o que o leva, mais tarde, a fazer "Os Irmãos Karamazov". É um teatro de tradição popular, grotesco, mas com uma dimensão política que já vem de Plauto e Aristófanes. Tal como Joe Orton, que criou um teatro satírico de tradição burlesca inglesa, que cheirava a cerveja e que nós chamaríamos pimba se o pimba não cheirasse a perfumes de marca. É isso que interessa a Enda Walsh e que está fora do âmbito universitário onde, a meu ver, morreu muito do teatro mais interessante que se fez nos anos 80. O Hans Thies-Lehmann chamou-lhe pós-dramático, num livro ["Postdramatisches Theater", 1999] que na sua origem era interessantíssimo, mas que se tornou num manual de receitas, como muitas vezes acontece com os ensaios teóricos que, na falta de capacidade de criação, se transformam-se em amparo daqueles que não sabem o que fazer.

Encontra o mesmo género de filiações na dramaturgia europeia continental?

São dois modos diferentes de conceber o teatro. O teatro anglo-saxónico ortodoxo escreve peças com três paredes - que podem ser mais ou menos metafísicas mas são três paredes e frontais.

É mais fácil compreender a relação que têm com o quotidiano, enquanto os continentais terão necessidade de falar de grandes temas?

Em Inglaterra, para além da Rainha, também se acredita no drama. A base, ou 75 por cento do teatro, é a existência de conflito entre personagens e a paisagem que é observada pelos espectadores. Essa relação esteve sempre muito ligada à escrita para televisão, o que fez cair muito do teatro interessante que se fazia em Inglaterra, como o do Noel Coward, e ao cinema. O John Osborne, cansado das sedas e dos pijamas, quis ter o seu herói de blusão de couro, tal como o Marlon Brando, e escreveu [em 1956] o "Look Back in Anger". O que está a acontecer na Europa continental é que o texto está a ser escrito indissociavelmente do espectáculo para o qual foi criado.

É a chamada escrita de palco?

Chamam-lhe isso, mas eu acho que é mentira. O tempo passa... Por exemplo, podemos dizer que as peças do José Maria Vieira Mendes, quando trabalhou connosco, são diferentes das que faz no Teatro Praga? Sim, de assunto e de forma. Mas ainda não foram refeitas, estão inteiramente coladas ao espectáculo-rock e não ao "crooner". A peça de teatro escrita ambicionava, até aos anos 60, ser representada em todo o mundo, fosse no Japão ou em Espanha. E em principio o que se procura é a inscrição no contexto onde se apresenta. Se pensarmos que a mais famosa peça americana, "Longa Jornada para a Noite" [Eugene O'Neil, 1956], foi estreada não na América, mas em sueco em Estocolmo, isso significa que o texto era uma canção, como os "hits" que podem ser cantados a toda a gente

Essa relação permite perguntar se o território é o palco onde a peça se estreia.

E para que comunidade auscultante e participante [o espectáculo se apresenta]. Acho muito engraçado que "A Farsa da Rua W." se passe na rua Walworth, que pertence ao metro Elephant and Castle, e que na próxima peça, "Dias de Vinho e Rosas", de J.P.Miller, as personagens comecem no aeroporto de Belfast, mas com a morada de um familiar em Elephant and Castle, porque é o bairro dos irlandeses pobres em Londres. Podemos começar a definir uma paisagem, e ver como estas personagens eram primos daquela rapariga. Uma coisa muito importante no teatro é que o espectador possa ver a transformação. A da peça, que é transformada ao ser feita, a do actor, que antes fazia uma grande paródia e agora uma grande tragédia, que cresceu, envelheceu. É a transformação da convivência teatral.

Em que é que isso influencia a recepção dos espectáculos, quando falamos da responsabilidade dos autores relativamente ao presente e do desejo de antecipação?

Todas as peças permitem um espaço de abertura. Eu vejo esta peça e penso nos portugueses que vivem nos subúrbios parisienses e sonham em ter tremoços. É essa sensação de clausura o que me interessa. E interessa-me ainda mais saber que a seguir a isto [o Enda Walsh] vai fazer uma adaptação de "Os Irmãos Karamazov". Ou seja, o parricídio absoluto, ele que fez uma série de peças sobre pais e filhos, como "Acamarrados", onde já pensa esses casos austríacos, como o do velho Fritzl e aqueles filhos na cave, ou a Natascha Kampusch. Sendo irlandês, foi na Baviera que [o Enda Walsh] foi mais bem acolhido, foi lá que se fizeram mais peças. E aqui, connosco, para quem escreveu um texto em homenagem ao Harold Pinter. Não deixa de ser curioso que, com todo este burlesco parricida, toque países católicos. Considero-o um autor crucial; em comparação, o teatro britânico actual interessa-me muito pouco. Tenho pena que autores que muito estimei, como o David Harrower, se estejam a afundar.

A escrita de palco está a falhar?

Todo o teatro é, necessariamente, escrita de palco. Há mais escrita de palco do que a revista da Ivone Silva e o Camilo? É má, e esses textos não vão sobreviver aos seus geniais intérpretes, mas é escrita de palco. Os textos vão sobreviver às performances da Angélica Liddell [que esteve diversas vezes no festival Citemor e em 2010 na Culturgest]? Eu acho que sim, mas daqui a uns tempos. Sobre o teatro do Rodrigo García tenho mais dúvidas. Mas é isso o que acontece com a escrita contemporânea: como é que conseguimos distinguir o acto de escrita do espectáculo para o qual foi escrito? Quando o [crítico de teatro do jornal inglês "The Guardian"] Michael Billington critica o "Blasted" da Sarah Kane [1995], em que é que o espectáculo era ou não escrita de cena? O tempo fez esse trabalho. Dois anos depois, o Billington diz que o texto era mais interessante do que poderia pensar, e está a pôr o dedo na ferida: como é que se sabe? Eu sou um bastante bom espectador de teatro. Se fosse ver uma peça que não li e o espectáculo fosse mau, acreditava que o texto original era mau.

Mas acredita em quê quando lê um texto?

Por dirigir uma companhia, penso nos actores que tenho. Tenho actores de 40 anos que podem fazer esta peça, para quem ela é ideal. O que é engraçado no teatro é que se deve jogar com o possível. Este é um teatro preocupado com causas sociais.

Com o qual o poder tem uma relação de culpa?

Sim, o poder não diz que quer um quadro porque é belo, mas porque educa o povo. Ora, não educa nada. Vai tanto chinês ver o Louvre que ninguém vê o quadro. O teatro mais interessante que vi até 2005 não ambicionava o universal, mas trabalhar a sua comunidade. Não estou a encontrar nas pessoas que andam a escrever, e andam muitos, a mesma intensidade que encontrei com Spiro Simone, Ascanio Celestini... O teatro é algo de radical e isolado, mas contínuo. Porque é que surge um José Maria Vieira Mendes? Porque houve um período de cinco anos de escrita contínua.

Pegando nesse exemplo, como olha para o que se produz cá?

Cá, ao contrário do que acontece na Sala Beckett [em Barcelona], onde o José Maria Vieira Mendes, o Pedro Eiras e a Luísa Costa Gomes são ouvidos por uma plateia de 150 profissionais, o teatro não encontra uma comunidade, porque esta é muito dispersa. E não só não constituiu uma comunidade como não constitui um mercado. Constituem-se, por medo, várias capelas de adictos. As pessoas defendem a sua casita como a porteira defende a casa da patroa. Este trabalho de apoio à escrita é um trabalho de horizontes longos, não pode ter muitos sobressaltos. E de riscos. É preciso saber que o escritor pode escrever uma peça má.

A escolha deve ser consciente da durabilidade do texto?

Não, isto é como com as canções de Verão. Para já gosto de ouvir todas, mas só quando for velho é que ficarei com uma. [Na colecção Livrinhos de Teatro] editamos os textos que consideramos interessantes em relação aos autores que representamos. Publicando três volumes do teatro Juan Mayorga, faz sentido publicar Valle-Inclan, que não tinha ainda sido traduzido. Tem a ver com esta ideia de que o contemporâneo não começa agora. São os miasmas de um gosto literário. O Jean Renoir dizia que há realizadores, como o Fritz Lang, que querem conquistar um castelo e levar o seu exército de actores até lá. Há outros, era o caso dele, que querem ser donas de bordel. E, através dos encontros e dos prazeres sucessivos que vão dando, as raparigas e os rapazes vão permitindo "un accouplement divers".

E isto é o seu bordel?

É, mas este é um bocadinho pequenino. Eu gostava de um maior como os da Rua do Mundo, ali ao lado d'A Capital, grande e espaçoso, com nossas senhoras à frente. Este exige uma outra promiscuidade, com mais ginástica.