Eduardo Batarda: um pintor oblíquo

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Não se pode dizer com segurança os assuntos que a sua obra aborda e os seus trabalhos estão entre a ironia, o sarcasmo, a piada, a anedota mais ou menos sexual e as formas abstractas. “Aquilo a que chama ironia é, provavelmente, o meu raciocínio oblíquo de bêbado”, diz Eduardo Batarda. Hoje em Serralves

Eduardo Batarda (n. Coimbra, 1943) é conhecido pela suas pinturas e aguarelas. O seu trabalho, influenciado pela pop inglesa, pela BD e por alguma ilustração, está entre a figuração e a abstracção. Não se pode dizer com segurança os assuntos que aborda e os seus trabalhos estão entre a ironia, o sarcasmo, a piada, a anedota mais ou menos sexual e as formas abstractas. O tom mais comum nos trabalhos é o serem quase sempre anti-fascistas, anti-comunistas e anti-colonialistas e muitas vezes constrói um jogo irónico em que a relação entre palavra e imagem é levada ao limite.

Diz-se que o formalismo é enganador e que a cada novo trabalho surge um retrato da sociedade e arte portuguesas. É uma pintura erudita que se esconde atrás da ligeireza e graça com que aborda os temas. Entreter e agradar são palavras que gosta de usar para descrever as suas ambições.

É impulsivo e excessivo e gosta de sublinhar ser o único mau artista português. Num texto que escreveu em 2009 declarou: "fiz sempre o possível por agradar, por fazer o que julgo importante para pertencer ao meio, por ser aceite e integrado. Parece-me um bocadinho injusto, e desde há tanto tempo, ser o único mau artista do meu país."

Pode encarar-se o seu trabalho como um complexo mecanismo de dizer o que mais importa, de pôr o dedo na ferida. A linguagem que utiliza é, como diz, oblíqua: usando indirectas, fazendo alusões ou piadas e apontando à distância. E é deste modo que se deve entender tudo o que faz e diz e, por isso, muitos dos factos que conta e descreve são "microficções" a que chama "petas".

Começou por estudar medicina em Coimbra, depois rumou à Escola de Belas Artes de Lisboa onde terminou os seus estudos em 1968. Entre 1971 e 1974 viveu em Londres e no regresso a Portugal estabeleceu-se no Porto onde foi professor na Escola de Belas Artes.

A exposição que hoje inaugura em Serralves não é nem antológica, nem retrospectiva, mas reúne o mais importante conjunto de trabalhos deste artista desde os anos 1960, altura em que começou a trabalhar e a expor.

Calcula e premedita as suas pinturas? Ou há intuição, inspiração e coisas desse tipo?

Há alturas em que se pensa no trabalho e nas mudanças, mesmo que essas mudanças correspondam a momentos muito emocionais do tipo "já não posso com isto", "isto já deu o que tinha a dar". Estas alterações não são racionais, mas acontecem: e aí a intuição tem um papel importante. Depois dentro de cada momento de trabalho existem fases de satisfação, insatisfação, plenitude, e por aí fora.

Mas os trabalhos vão sofrendo desvios?

Os desvios são quase sempre insensíveis e passam de trabalho para trabalho e, por isso, sou muito cauteloso. E o que provoca estas mudanças é o trabalho e, no meu caso, elas são lentas porque nunca trabalho demais: não vá acontecer uma mudança qualquer que não quero.

Essa lentidão tem que ver com as questões técnicas da pintura?

No fazer do trabalho a técnica é importante. A partir dos 1960, com a utilização da tinta acrílica, tornou-se possível uma pintura que se pudesse continuamente repintar, refazer, desfazer e tornar a fazer. Sem aquelas coisas do óleo, contrário ao ímpeto artístico mais romântico ou expressionista, o qual não era concebível sem preparação, sem um desenho prévio ou uma espécie de maqueta.

Foi a pintura a acrílico que lhe trouxe maior liberdade?

O acrílico possibilita repetir sem planear e sem consequências danosas, pelo que o improviso e a improvisação são possíveis e bem-vindas.

Num texto seu diz ser um pintor lento. Porquê?

Porque não trabalho muito e depois porque estou longos períodos sem fazer nada. O trabalho é muito absorvente e quando estou a pintar quase não consigo fazer mais nada. Depois, sou lento porque quando trabalho arranjo sempre maneiras de ser lento. À medida que o tempo foi passando fui-me metendo em coisas mais difíceis e lentas: a técnica, a escala, tudo. Mesmo quando regressei às telas e à pintura em acrílico inventei formas de ser lento.

Um tempo lento que é uma opção?

Nem sempre. Às vezes escolho deliberadamente a pior solução e penso: qual é a coisa de que as pessoas vão pensar o pior? Então é assim que faço.

Essa preocupação com o saber fazer da pintura deve-se à sua actividade como pintor ou por ter sido tantos anos professor?

A fase mais virtuosa do meu trabalho é a das aguarelas em que eu não era professor. Não sou um fanático da técnica.

Mas como é que lida com o fazer mal?

Isso implica saber como se faz bem. Eu faço o que faço e para eu ter feito o que fiz em alguma épocas era preciso fazer aquele uso especifico das técnicas. Mas os meus quadros não são nem bem, nem mal feitos, são o que são.

Como é que a complexidade do seu pensamento se articula com o que, num dos seus textos, diz ser a sua ambição em adoptar a mais simples das abordagens?

O que se escreve não é para acreditar. E isso que eu disse é uma tanga. Já não me lembro bem do contexto em que escrevi essa afirmação, mas talvez corresponda a uma fase em que estivesse a fazer coisas mais simples.

A simplicidade não é uma ambição?

Às vezes, no sentido em que sou um simples. Qualquer coisa que tenha uma agenda escondida não é simples e não tenho agenda escondida nas minhas pinturas. Visualmente uma coisa simples costuma ter um lado B e no meu trabalho esse lado não existe. Fiz quatro ou cinco coisas simples, mas não gostaria nada de usar a simplicidade como técnica, processo ou truque.

Agora que pode olhar para o conjunto do seu trabalho, consegue dizer quais são os seus assuntos?

Vendo o meu trabalho de longe e depois de ter acabado de rever um conjunto significativo de trabalhos meus de alturas distintas, que foi uma maneira mais forte de ver as coisas, tive oportunidade de repensar isso tudo e a minha a resposta é: o meu trabalho é acerca de absolutamente nada. Nunca tive qualquer inquietação e simplesmente fiz o que fiz.

Mas em muitos dos seus trabalhos encontra-se alguma crítica da própria arte.

É verdade, não posso fugir a isso. Até o disse várias vezes: existe um comentário artístico. Eu sou um dos muitos milhões de pessoas a quem algumas outras pessoas fazem a caridade de chamar artista e cujo trabalho consiste num comentário bastante explícito sobre arte.

E em que medida esse comentário é compatível com o que escreveu: "procuramos divertir e entreter"?

Se não for para nos divertirmos e entreter, andamos aqui para quê?

Mas não acredita na profundidade da pintura ou no seu carácter revelatório?

A pintura revela em termos da percepção visual, mais nada que isso. A arte faz certamente um apelo ao intelecto feito através de chamamentos visuais e usa, e talvez abuse, de uma situação a que se pode chamar a teoria da visualidade pura: coisa que não existe.

Então como é que pode olhar para uma pintura?

Olhar para a pintura é uma coisa cultural. Para ver pintura temos de, no melhor do nosso esforço, contar com tudo o que podemos saber: sobre como, para quem, com quem, quando, etc. Sem isso não há nada. Não se consegue olhar para um Poussin sem a ajuda de toda a gente que escreveu e de tudo o que sobre ele foi escrito. É preciso fazer esse esforço.

Onde é que o seu trabalho é lúdico?

Nem tudo o que faço é lúdico. Esse aspecto surge através das interjeições que faço, das piadas que vou inscrevendo no meu trabalho. Eu faço coisas com as quais me divirto um bocadinho. E penso nesses divertimentos. Não se pode tomar totalmente a sério o que escrevi. É uma frase normalmente usada pelas pessoas do espectáculo para negar a pretensão a qualquer profundidade.

Mas acha que quem vê as suas pinturas corre o risco de tomar demasiado a sério coisas que fez a brincar?

Não sei, mas tende a acontecer. As pessoas estão à espera de não ter nada que as distraia, mas de quê? Da tal experiência visual pura? As pessoas olham mesmo? A experiência é social, financeira, de reconhecimento e por aí fora e se houver alguma coisa que nos divirta isso não afecta a seriedade. Nós sabemos que há ópera e há ópera bufa, há a pintura e a pop-art e assim sucessivamente.

Uma ambiguidade a que recorre habitualmente?

Sim, é para agradar às pessoas. Toda e qualquer demonstração de cedência ao público é mal vista e não tolerada na arte contemporânea. O artista trabalha para si e pela integridade. Portanto, um artista que diz que quer agradar e divertir só pode ser mal visto. Querer agradar corresponde a uma transferência de meio: quem faz o possível para agradar são os políticos e os "performers", como pintor porto-me como se estivesse no espectáculo. Mas isso não é bem considerado. Trata-se de uma forma de hibridização ou de me usar como uma espécie de "objet trouvé" [literalmente "objecto encontrado"]. E uso essas situações, atitudes e modos de expressão como matéria artística, ainda que surjam sobretudo no discurso escrito.

Está a querer dizer que a figura do pintor que quer agradar é uma ficção?

Não. Estou a dizer que as rábulas fazem parte do meu trabalho. E muitas vezes os trabalhos são falsidades: mesmo nas pinturas muitas vezes uma coisa tapa a outra, que tapa outra e a outra e a outra.

A linguagem é importante no que faz: inscreve palavras nas pinturas, escreve sobre pintura e os títulos das suas obras são fundamentais.

As inscrições são explicativas ou anti-explicativas, tal como os títulos. A percentagem de verdade ou desverdade pode variar muito. Os graus são muitos. Os títulos registam o facto notado da dissociação entre linguagem, imagem e o processo de fazer a imagem. Na verdade, os títulos são não-títulos, mas recuperam uma coisa que pode ser uma fábula ou uma encenação ou um indicação oblíqua sobre coisas que podem ter acontecido quando o trabalho estava a ser feito. São imensas as variantes de explicação. Acrescento o título para que ao menos se perceba que o valor que dou a isto é relativo e que a imagem não é o valor total da obra.

E como é que ironia aparece tão intensamente no seu trabalho?

A ironia só o receptor é que a percebe, mas não faço recurso dela. Acontece ou não. Depois do ponto de vista psicológico a explicação é que em criança era muito envergonhado e a minha vida era muito protegida e cedo tornei-me alcoólico e aquilo a que chama ironia é, provavelmente, o meu raciocínio oblíquo de bêbado. Tenho uma grande prática de conversa de copos a qual faço mesmo quando estou sóbrio. Portanto, a ironia provém de eu querer safar as situações tendo graça ou, se preferir, sendo engraçadinho.

Como é que foi a descoberta da BD?

O que eu via à minha volta era: alguma admiração e respeito por reproduções pequenas e muitas vezes a preto e branco de certas abstracções americanas, uma certa prática de um gestualismo sem razão de ser para a abstracção e para a figuração, abstracções do tipo lindo-lindo ou bonito-bonito, algum realismo socialista com os seus filhos, netos e enteados, e pensei em como é que podia sair do meio daquilo tudo e a resposta foi: faço bonecos. Uma relação com a BD que foi de iconografia e não de compartimentação de espaço, mas se em 1965 me dissessem que eu estava a fazer banda desenhada eu diria: não, nem pensar; eu estou a subverter a pintura da treta.

Um dos aspectos comentados acerca de si é o seu mau feitio.

O meu mau feitio?! Acho que ganhei essa fama no Porto na Escola de Belas Artes onde reprovei muita gente e onde disse sempre a minha opinião a todos. Fui muitas vezes processado por ser esquerdista, comunista e até fascista. Portanto, não tenho mau feitio nenhum, a menos que seja mesmo necessário. Em 1983, um jornalista foi entrevistar-me e perguntou-me se eu tinha entrado numa fase cubista e eu disse-lhe "vai para o caralho." É verdade que tinha bebido, mas...

Fernando José Pereira, no texto para o catálogo de Serralves, diz que é uma pessoa excessiva.

Andou nas Belas Arte do Porto e teve sorte porque nunca foi meu aluno. E depois eu bebo excessivamente e ele não bebe, como excessivamente e ele é vegetariano e não come quase nada. E não vejo que não haja razões para não se beber e comer excessivamente, senão para que é havia vinho e comida?