Godard e Truffaut: ni avec toi ni sans toi

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Uma amizade que define as tensões do cinema moderno: Godard e François Truffaut. E uma ruptura: o romântico refúgio para as insuficiências da vida terrena, de um lado; a frontalidade de um pensamento que assume as limitações do cinema no estudo político do homem, do outro. A história em "Os 2 da (Nova) Vaga", nas salas na próxima semana

A estreia de um filme de Godard é sempre um acontecimento, e de Março estará à sua medida. "Filme Socialismo", última longa e olhar fortíssimo sobre a civilização ocidental e o cinema, será acompanhado de um ciclo na Cinemateca Portuguesa, em Lisboa, e da estreia de "Os 2 da (Nova) Vaga", documentário sobre uma relação de amizade que define as tensões do cinema moderno: Jean-Luc Godard e François Truffaut. Os dois jovens críticos juntar-se-iam para romper com a ditadura do argumento de com uma geração envelhecida do cinema francês, e para fazer, com a primeira geração "que sabia quem era Griffith", uma revolução estética e libertária das morais da arte cinematográfica, inspirando-se na cinefilia para restaurar a espontaneidade da vida nos filmes. As conflituosas paixões de Truffaut e Godard levariam à construção de campos contrários no cinema: o perfeito e romântico refúgio para as insuficiências da vida terrena, de um lado; a frontalidade de um pensamento que assume as limitações da expressão cinematográfica para o estudo político do homem, do outro.

Amigos cinéfilos em Paris e colegas dos "Cahiers du Cinéma" nos anos 50, Godard e Truffaut assumiriam a liderança do grupo que revolucionou o cinema: a nouvelle vague. As suas ideias abririam espaço para carreiras que começaram por ser aliadas e acabaram antagónicas. Para Emmanuel Laurent, realizador de "Os 2 da (Nova) Vaga", o cinema de cada um é o retrato de uma década de ruptura. "Truffaut e Godard são importantes na nouvelle vague, mas também reveladores da sua época. A sua história artística e relação pessoal é profunda, permitia-nos contar algo que fosse para além da cinefilia", diz-nos.

O nome do movimento serviria para descrever a nova geração de cineastas do pós-guerra, distante da abordagem do rígido "cinema à papa" francês. "Godard e Truffaut viram milhares de filmes, a sua sinceridade está em falar de coisas que conhecem", diz Laurent. "É por isso que [os seus filmes] são vibrantes e cheios de vida, mostram os costumes da juventude que conheciam. Essa sinceridade é única na história do cinema." As vivências paralelas estender-se-iam para o ecrã, ligando cinema e vida. "Quando Godard faz 'Uma Mulher é uma Mulher' [1961], responde ao 'ménage à trois' de 'Jules e Jim' [1962] de Truffaut, que filma 'Angústia' [1964] para Godard pegar no adultério em 'A mulher casada' [1964]. São situações que correspondiam ao seu tempo e aos seus amores."

Antoine de Baecque, argumentista do documentário, crítico e biógrafo dos dois cineastas, realça que Godard não teria sido o mesmo sem Truffaut, e vice-versa: "É uma amizade importante para os dois, permitiu construírem-se em conjunto e tornarem-se naquilo que foram." Se é a escrita poética de Godard que atenua a crítica virulenta de Truffaut e promove "Os 400 Golpes" (1959), será com Truffaut que Godard dará o tiro de partida para a sua carreira de cineasta: Truffaut oferece-lhe a ideia original de "O Acossado" (1959) e apresenta-o a produtores. Contudo, a amizade e o respeito mútuo, à semelhança dos filmes, tomariam o caminho da separação. Diz Baecque: "Desenhavam-se universos quase antagónicos: Truffaut numa fabricação clássica e generosa fora do mundo e da política, Godard dinamitando o cinema numa militância profunda e radical."

A nouvelle vague serviu, então, de ponto de encontro para caminhos invertidos: "Truffaut é o parisiense de origens modestas que chega ao poder e vive como um burguês, enquanto Godard é o rapaz de família que vive numa militância solidária com os mais pobres." Um encontro de opostos que fomenta uma das dinâmicas criativas mais interessantes da história do cinema. "A sua amizade é como uma energia que se alimenta de um pólo positivo e negativo. Por isso, quando Godard referencia Truffaut nos seus filmes e vice-versa, são momentos ainda mais intensos." Godard filmaria Jeanne Moreau a falar sobre a rodagem de "Jules e Jim" de Truffaut em "Uma Mulher é uma Mulher", e mais tarde, em "Viver a Sua Vida" (1962), mostraria as filas de pessoas à porta dos cinemas de Paris para ver esse filme. Truffaut ajudaria Godard a produzir "O Acossado", e responderia à sua efervescente montagem com "Disparem sobre o Pianista" (1960), filme experimental para um cineasta mais linear.

O momento tocante do documentário surge na ruptura final, quando Godard sai ultrajado de uma projecção de "A Noite Americana" (1973), de Truffaut, e escreve a Jean-Pierre Léaud, "filho" da nouvelle vague, para insultar o realizador. O actor, alter-ego de Truffaut na saga Antoine Doinel e rosto humano da política de Godard, verá o seu rumo perdido depois da separação. "Léaud é uma figura fabricada por Truffaut mas retomada por Godard. Vê-se dividido entre dois pais, não querendo, nem sabendo escolher entre eles, pois sente-se protegido por Truffaut mas inspirado por Godard", analisa Baecque. Segundo o crítico, "a posição de Léaud é difícil, a separação afectou-o muito. A morte de Truffaut, dez anos mais tarde, fecha um período extremamente difícil. Mas existe uma importante descendência sua no cinema francês, fazendo com que ainda traga consigo os valores e gestos da nouvelle vague."

Os modelos de um e de outro

Truffaut afirma-se como comovente e sensível cineasta humano, alguém cujo desejo de afecto, à falta dele na infância, se transpôs para o ecrã. Já Godard, polémico e ardente cineasta, decide abandonar as formas clássicas de produção e dedicar-se a um trabalho político na construção das imagens. Contudo, as suas sombras ainda pairam no cinema francês. "A maneira de fazer filmes em França não evoluiu muito, filmar nas ruas de Paris tornou-se lugar comum. Mas sente-se uma vontade de nos livrarmos de pais controladores e sente-se um peso na lenda Godard, que continua a provocar debates e polémicas. Mas o que ameaça mais o cinema francês é o contentamento consigo mesmo", reflecte Baecque. O que era um movimento de ruptura tornou-se "num modelo pouco discutido: um terço dos filmes continua a compor-se de primeiros ou segundos filmes, e o modelo de filmagem institucionalizou-se. É esse, hoje, o problema: encontrar uma ruptura que consiga criar uma nova forma. Hoje somos poucas vezes surpreendidos por um filme francês."

Os apelos à mudança tem vindo, curiosamente, do berço do movimento: os "Cahiers du Cinéma". Stéphane Delorme, editor da revista, tem usado a publicação para sublinhar o travão imposto na criatividade dos realizadores franceses. "Truffaut era um crítico rebelde e isso está nos primeiros filmes, mas o que deixou no cinema francês foi o 'Clube dos 13', documento de Pascale Ferran sobre o 'cinema do meio' que toma os anos 70 de Truffaut e 'O Último Metro' (1980) como modelo", diz-nos. Delorme defende que se a nouvelle vague vinha do seu contexto de vida, o cinema de hoje deverá também olhar para os tempos actuais. "Existe uma relação mais próxima entre arte, cinema e vídeo, como em Apichatpong Weerasethakul, que cria a partir desse ponto. Mas, no cinema francês, ainda estamos nas marcas da nouvelle vague."

Mas o peso da nouvelle vague não se faz apenas sentir nas opções temáticas; terá condicionado, perversamente, aquelas que eram as suas condições de produção. "O 'pensamento Truffaut' venceu o 'pensamento Godard' enquanto modelo de cinema", diz Delorme. "Quando Godard começou a filmar, fazia-o depressa, sem autorizações ou dinheiro. Hoje, o modelo dominante para os jovens realizadores franceses passa por pedir subsídios. Para eles, fazer cinema tem muito a ver com passar concursos." O cinema francês corre, portanto, para a uniformização. "A aposta em argumentos articulados não traz, necessariamente, bons filmes. Esse é o modelo Truffaut. Godard é o contrário, não tem argumento verdadeiro, apenas um ponto de partida controlado na filmagem."

Ainda assim, Antoine de Baecque sublinha que é perigoso categorizar Truffaut: "Não é apenas o cineasta institucional do academismo francês". O inimigo da nouvelle vague era o argumento, e Truffaut investiu contra ele [em "Une certaine tendance du cinéma français", 1954]. "Truffaut vive no mistério e tem um lado selvagem, fez sempre filmes contra os seus próprios filmes, encadeando obras clássicas como 'O Último Metro' com obras selvagens como 'A Mulher do Lado' [1981]. E, hoje, continuaria nesses registos tanto clássicos como autobiográficos e radicais." Para Baecque, "a diferença entre Truffaut e Godard está no desejo de ser compreendido. Truffaut quer ser sempre amado, tem uma obsessão pela clareza. Godard trabalha de forma completamente livre e pode ir mais longe, é a força e o limite da relação deles."

Herdeiros e dissidentes

Christophe Honoré, 40 anos, autor de "Em Paris" (2006) e "As Canções de Amor" (2007), tem sido descrito como herdeiro da nouvelle vague. "Nunca pretenderia ser um herdeiro, mas vejo a nouvelle vague como a idade de ouro do cinema francês. Revejo-me nos seus filmes pessoais e íntimos, que também eram respostas às questões que o cinema se colocava. Antes de ser cineasta, sou cinéfilo. Se faço filmes, é porque vejo outros que me dão vontade de reagir", explica ao Ípsilon.

Também ele é acusado de maneirismo, alimentando as suas obras de referências do passado. "A minha posição é vista como reaccionária por se achar que é necessário projectarmo-nos sempre num futuro desconhecido em vez de realizar filmes com outros na cabeça. De fora, temos a impressão que a nouvelle vague é sagrada, mas em França 80 por cento da profissão acredita que ela matou o cinema francês", nota.Olivier Assayas, 56 anos, distancia-se de uma luta que se tornou recorrente no cinema francês. "Nunca me senti incomodado pela herança da nouvelle vague, pois sempre a vi como oportunidade. Deu uma liberdade artística e uma independência em relação à indústria, produzindo obras de um registo vasto, tanto clássico como experimental. O que podemos fazer com essa liberdade é beneficiar daquilo que a história nos trouxe e desenvolvê-la segundo as circunstâncias da nossa época." Como referência, afirma que "Godard pensou muito a matéria internacional do cinema. Colocou as perguntas mais vibrantes sobre a problemática da imagem em relação a si mesma, ao dinheiro e à globalização económica. Isso sempre me interessou."

Uma das obras centrais de Assayas é "Irma Vep" (1996), retrato da rodagem do "remake" de um filme mudo ("Os Vampiros", 1915, Louis Feuillade) para um contexto contemporâneo e internacional. "É um filme sobre a cinefilia parisiense, a reflexão sobre o cinema e a sua prática em diferentes épocas, com gerações e origens geográficas diferentes. É uma torre de Babel do cinema da sua época, com ideias complementares e contraditórias." O trabalho de Assayas aproveita, deste modo, a liberdade herdada para reflectir sobre o momento actual do cinema. "Hoje, o cinema existe nos filmes que consumimos, nos que se praticaram noutra época e naquele que descobrimos na Internet. É uma confusão pouco pensada que baralha as categorias habituais do pensamento cinéfilo."

"Hoje", aponta ainda Honoré, "é preciso que um filme francês fale de religião, das prisões, apesar de a nouvelle vague ter combatido a ficção ligada à sociedade. É desesperante ver o que se fez da sua herança, as pessoas querem ver-se livres dela. Basta ver como reagem aos filmes actuais de Godard, é insuportável ouvir dizer que já não têm interesse." Para ele, "'Filme Socialismo' é o melhor filme francês do ano passado, de uma vitalidade e modernidade que nenhum outro atinge."

Uma lenda viva

"A força de Godard é ser completamente actual, sublinha Antoine de Baecque: "'Filme Socialismo' filma o turismo e a decadência do Ocidente de forma justa e terrível, tal como a história do Mediterrâneo. Esse olhar é possível porque Godard trabalha de forma livre dentro do seu tempo, permitindo um olhar mais cáustico sobre a nossa época. É uma das lições do seu cinema."

Apesar de Godard se ter distanciado das salas, o seu trabalho mantém a lógica presente em toda a sua carreira: a interrogação das formas e da imagem. "O filme foi bem recebido em França, com o paradoxo de poucas pessoas terem ido vê-lo", diz Baecque. "Nos anos 80, com 'Salve-se Quem Puder' [1980] ou 'Eu Vos Saúdo Maria' [1985], a afluência do público marcava-o. Godard era um artista por excelência, um homem dos media, e chamava pessoas. Depois, fechou-se no seu atelier como lhe interessava, como um artista eremita separado do mundo, mas guardou sempre um olhar contemporâneo."

O crítico afirma que "Filme Socialismo" vai ao encontro de qualquer olhar cinéfilo, jovem ou maduro. "Um jovem que veja o filme pode ficar marcado pelo olhar sobre a actualidade e a decadência da civilização ocidental, mas também pela sua inovação tecnológica. Godard é como um jovem cineasta: trabalha com pequenas câmaras DV, mexe nas imagens e remete-as para as grandes formas. Está agora a fazer experiências em 3D, é absolutamente contemporâneo no olhar sobre o mundo e sobre a técnica." Assim, "um jovem com vontade de fazer cinema é síncrono com 'Filme Socialismo'", afirma. "Sinto isso nas escolas de arte e de cinema, nas universidades e nos cineclubes do mundo."

A presença de Godard continua, deste modo, a marcar uma ruptura com o tratamento mais previsível das imagens e de quem as pensa ver: "Tem uma postura de lenda viva que é irritante, mas é também uma forma de ser contemporâneo. Ainda é alguém que suscita admiração e repulsa, dá vontade de ver os filmes e virarmo-nos contra ele. Divide, e ainda bem. É essa a sua força."