À Flor do Mar estreia-se 10 anos depois... : Bruscamente nos Verões passados

Cerca de dez anos depois da sua produção, uma obra-prima do cinema português sai da gaveta para estrear no ano em que se comemora o Centenário do Cinema Português.

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Este texto foi publicado a 21 de Junho de 1996, altura em que se estreou À Flor do Mar de João César Monteiro.

Sonhava de um marinheiro que se houvesse perdido numa ilha longínqua (...). Como ele não tinha meio de voltar à pátria, e cada vez que se lembrava dela sofria, pôs-se a sonhar uma pátria que nunca tivesse tido; pôs-se a fazer ter sido sua uma outra pátria, uma outra espécie de país com outras espécies de paisagem, e outra gente, e outro feitio de passarem pelas ruas e de se debruçarem das janelas...

Fernando Pessoa

Cerca de dez anos depois da sua produção, uma obra-prima do cinema português sai da gaveta para estrear no ano em que se comemora o Centenário do Cinema Português. Que melhor modo de festejar a efeméride do que trazer, finalmente, para os grandes ecrãs o que constitui, porventura, o ponto culminante de uma trilogia mítica de João César Monteiro, iniciada com Veredas e prosseguida com Silvestre?

Os dois grandes filmes de João César Monteiro na década de 70 tiveram complicados processos de produção e tornaram-se em obras de escassa visibilidade, o que é tanto mais grave quanto se revestem da maior importância para entender a evolução do seu autor: Veredas (1975-1977), fascinante percurso etno-mitológico pela portugalidade profunda, encena uma demanda das nossas raízes, numa itinerância que não se esgota na aparência ensaística de que se reveste; Silvestre (1978-1981) revisita o imaginário medieval galaico-português, cruzando-o com estrutural citação do cinema clássico americano, nomeadamente Sylvia Scarlett de George Cukor.

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Faltava, para fechar uma possível trilogia mítica que antecede as aventuras "autobiográficas" (mas também biografias complexas do calvário de ser português) de Recordações da Casa Amarela e Comédia de Deus, o conhecimento de À Flor do Mar, fugazmente exibido na Cinemateca e em sessão televisiva. As contradições da exibição do cinema português no passado recente arrumou o filme numa extensa gaveta de obras por estrear, o que, no caso vertente, se reveste de escandalosa negligência, sublinhada pela infinita coerência com que esta ficção de mortes anunciadas se inscreve na obra do cineasta.

Uma mulher regressa, bruscamente, a uma casa onde não pensara voltar e onde o marido, algures num Verão passado, se suicidara. Entre os fulgores do mar e a memória de antigos esplendores na areia e no vento, surge na vida de três mulheres, visitadoras de um local assombrado de lutos e de sombras, de brilhos e de sons, um estranho marinheiro, simultaneamente contador de histórias e misteriosa personagem de um fait-divers histórico entretecido na narrativa dominante: tudo se passa numa espécie de delírio onírico, tendo por pano de fundo o assassínio de Issam Sartawi, sem que se recuse a inter-relação entre os dois segmentos, nem se insista na causalidade de um em relação ao outro.

Neste sem tempo, constantemente balizado pela inexorabilidade do tempo histórico, decorrem pequenas ficções, quase curtas-metragens de um quotidiano marcado por indistintas ameaças: desde o ritual culinário do peixe, que a cozinheira exibe perante a curiosidade ansiosa das crianças, à operática entrada em cena de Manuela de Freitas (a inesquecível "Deusa Antiga", em frente aos espigueiros-templos de Veredas), no escuro provocado para encenar a voz de Maria Callas.

Recordações de uma casa de mortos

Aliás, uma das chaves para entender a centralidade humanizada da casa passa pela exploração dos espaços em que o marido morto, sombra omnipresente nos interstícios residuais das várias narrativas parcelares e protagonista impossível de uma história que se vai ocultando, se deslocava (e se desloca no presente controverso do filme) fantasmaticamente.

À presença solar da fotogenia sedutora de Laura Morante, contrapõem-se, assim, zonas de violenta obscuridade, que a intromissão progressiva de Robert vai desvelando. Este assume-se na tessitura complexa de À Flor do Mar como um misto de perversa Sheherazade e do anjo do Teorema de Pasolini, com reminiscências do "sonhado" marinheiro de Fernando Pessoa a desencadear nas três figuras femininas (ecos das veladoras pessoanas?) desejos de infindáveis e labirínticas ficções — "Contai sempre, minha irmã, contai sempre... Não pareis de contar, nem repareis em que dias raiam... O dia nunca raia para quem encosta a cabeça no seio das horas sonhadas...".

O próprio nome da personagem gera por via dos jogos citacionais inesperadas remissões para outros universos: o nome da arma origina Browning, Robert, remetendo para o poeta inglês, mestre do monólogo dramático e, indirectamente para a sua sombra tutelar a presidir aos caminhos da grande poesia modernista — dos Cantos de Ezra Pound à multiplicidade heteronímica de Pessoa; a obsessão da matéria fílmica não evita a mais evidente homenagem a Roberto Rossellini.

A pluralidade do mecanismo de citação pode mesmo entender-se como uma vontade de collage modernista, a acumular diferentes materiais e a variar aleatoriamente de registo: constrói-se um filme de acção com a invasão da casa, figurando o autor em papel de pequeno assaltante, para depois se imiscuir uma leitura política do terror quotidiano no pré-25 de Abril; inscreve-se, a prenunciar futuras auto-representações, um auto-retrato do cineasta com família, rimando com a dedicatória presente na epígrafe; unifica-se a visualização do mundo pelo recurso à nitidez da fixação pictórica do Renascimento Italiano, desde as referências fulcrais a Piero della Francesca até à deposição do rosto da Morante num mundo conceptual que se socorre da força exuberante das meninas de Ghirlandaio, epitomizadas no poster destacado da parede branca.

Independentemente do rigor do trabalho sobre os materiais, com destaque para a qualidade literária dos diálogos, a lembrar, portanto, que João César Monteiro é também um notável escritor, todo o fascínio de À Flor do Mar se cifra na beleza demencial das suas imagens. O rosto da Morante queima de tanto fulgor; filma-se o Mar, o Sol e o Sul como só os grandes artistas sabem fazer. Bastaria a sequência final (linda de morrer), com as velas que se enfunam e as luzes que se apagam na casa para dar a dimensão do deslumbramento com que se jogam brilhos e emoções neste filme seminal. Ulisses regressa a Ítaca, mas deixa vestígios da sua passagem por uma casa povoadas de fantasmas. O ciclo pode recomeçar sempre: navegar e ficcionar é preciso.