Foi ter com uma das pinturas mais importantes da arte portuguesa: os painéis históricos de Nuno Gonçalves. Para saber o que se escondia por trás dela. E para ser absolutamente outro

Quando, em 1919, Marcel Duchamp (1887-1968) desenha uns bigodes e uma pera no retrato de Mona Lisa e escreve que "elle a chaud ao cul" não está só a fazer um "ready-made", está a abrir caminho para a alteração da presença e do estatuto que a tradição possui no trabalho artístico contemporâneo. Está em causa a apropriação directa de uma das mais famosas pinturas de todo o mundo (de tal modo importante na história das imagens que a primeira vez que foi mostrada em Nova Iorque em 1962 os serviços alfandegários classificaram-na não como pintura, mas como ícone) a qual passa a servir não só de mote, mas de superfície sobre a qual o artista intervém.

Aquele gesto não é simples, mas revelou-se denso e complexo: não só levantou problemas acerca do comércio das imagens no decurso da história, como obrigou a repensar o ensino da arte, as estratégias dos artistas individuais e o estatuto das obras originais na era das infinitas reproduções.

Independentemente da história particular das repercussões duchampianas, o facto é o de a "apropriação" artística ter ficado legitimada: não é um acto de vandalismo, não é uma questão de não saber o que fazer ou não ter ideias, mas é um gesto criativo ao mesmo nível daqueles que, aparentemente, do nada fazem imagens, objectos, espaços, coisas.

Hugo Canoilas (Lisboa, 1977) é, como todos nós, um herdeiro de Duchamp. Não por relação directa, mas por receber do artista francês um espaço de liberdade no interior do qual desenvolve os seus próprios gestos. A sua exposição no Museu no Chiado testemunha uma relação difícil e nada pacífica com um momento da tradição da pintura portuguesa da qual se apropria para fazer uma obra. Este processo não é uma novidade no trabalho deste artista, mas agora Canoilas foi ter com uma das pinturas mais importantes da história da pintura portuguesa: os painéis históricos de Nuno Gonçalves. Foi ter com aquele monumento da pintura portuguesa para tentar perceber o que estava atrás da "cinzentez e monotonia" que diz ter sentido quando era estudante nas Belas Arte. Agora, disse ao Ípsilon, mudou de ideias e admira profundamente a estrutura e atmosfera daquela obra, as quais diz serem muito próximas dos seus primeiros trabalhos.

Entre Canoilas e Nuno Gonçalves

Relativamente aos Painéis de S. Vicente a escolha não foi de Canoilas, surgiu de um convite para fazer uma obra que partisse de Nuno Gonçalves. Procurou e foi inevitável escolher os painéis. Obra da qual sempre se afastou "por causa do entusiasmo simbólico que agrupava muitas pessoas em seu torno, ficava tudo amarrado e cinzento. Aquela pintura sempre foi para mim muito compacta, monocórdica. Hoje mudei de ideias."

Uma falta de entusiasmo porque sentia a pintura presa a coisas "invisíveis, as quais apenas quem estuda a parte simbólica tem a capacidade de entender. Eu quero acreditar que existem várias camadas ou várias aproximações e que usando uma inteligência sensível consigo criar um arco em tensão com este corpo hermético [dos Painéis de S. Vicente] e realizar uma abordagem que está ao dispor de todos."

Sentia-se longe não só de Nuno Gonçalves, mas de mais alguma pintura portuguesa. Não se tratava de um problema com a pintura clássica, a qual sempre estudou, mas com a tradição portuguesa. Talvez porque "como não a estudamos na escola não fica nenhum bichinho para depois nos despertar."

A obra com o título "Painéis sem título (podemos ficar todos juntos)" resulta do esforço de Canoilas se encontrar na grande obra histórica. Tentou construir uma "relação positiva" e, como diz, "imprimir movimento." O qual começou por ser o de mostrar a geometria escondida da pintura original e de materializar a trama ou rede que suporta primeiro a pintura de Gonçalves e, depois, os painéis de Canoilas. Para o artista, a pintura original é não só essa grelha de suporte, quase sempre oculta, mas também "o espaço entre uma e outra pintura", ou seja, o arco histórico e sensível entre Canoilas e Nuno Gonçalves.

A este trabalho sobre a estrutura juntou-se o fazer da nova obra: "os painéis em si foram feitos em condições especiais, utilizando apenas materiais retirados de um estaleiro de construção civil que o meu pai e irmão têm. Estes novos materiais fazem a obra abrir-se amplamente ao exterior, às coisas que me aparecem e que podem substituir os valores da pintura original. Por isso não usei tinta, resolvi não fazer nada com as ferramentas que normalmente utilizo no meu trabalho. Fiquei sem muletas diria eu."

A relação de Canoilas com a tradição da pintura portuguesa é complexa e só com este trabalho chamou a si essa tradição. As suas referências sempre foram outras: exalta a tela branca de Malévich, ponto alto da pintura suprematisma russa, fala das esculturas de Eva Hesse, das paisagens das pinturas holandesas, das atmosferas densas de Goya, da antropofagia de Oiticica, entre muitos outros. Está em causa um artista cujo trabalho, como diz, "sofre imenso" com o que lê, vê e experimenta. "Porque tudo isso passa a fazer parte de mim."

Um artista que não é o exemplo acabado de quem só funciona por referências, mas sabe a importância de ter mestres e sente a necessidade de lidar com a tradição da linguagem que utiliza. Até porque para ele um artista vê obras que o marcam "e depois tem de ir para o atelier aprender." Acrescenta: "um artista aprende uma coisa porque faz a mesma coisa e ao repetir aquilo passa a fazer parte dele.... É um processo semelhante ao da incorporação da antropofagia."

Ser absolutamente outro

Não é um processo simples, porque as obras parecem estar livre e incondicionalmente à disposição de todos. Esta é, diz Canoilas, "uma grande dádiva à nossa disposição", porque as obras dos outros passam a funcionar "como uma rede, a qual dá uma enorme liberdade e, simultaneamente, uma grande responsabilidade." Conclui: "eu aproprio-me de coisas já solucionadas e sinto maior liberdade para destruir, desviar. Mas isto implica também uma enorme responsabilidade: ter de dar algo de novo a partir de uma obra já existente." Não está em causa procurar a segurança e a protecção dos grandes momentos da história da arte e dos mestres consensuais, mas é igualmente, como diz, "uma solução para se reinventar."

No contexto da reflexão das obras que usam outras obras como sua estrutura, alerta: "quando utilizo o trabalho de outro artista não estou à procura de alguma coisa, estou a tentar sair do labirinto." O qual é descrito pelo artista como o sentimento de estar emparedado: "aceita-se as leis de uma determinada obra e cria-se um labirinto à nossa volta do qual depois se tem de encontrar a saída: é preciso derrubar o templo."

Neste labirinto construído pela história da arte não há o perigo de perder a voz própria ou a individualidade, porque, diz, quer "ser absolutamente outro. Gostava de me transformar num 'beautiful monster' como dizia o Picabia." Um ser paradoxal porque é um monstro belo que resulta, como explica o artista, da tentativa de incorporar "aquilo que não se consegue ser: tento ser outro, o absolutamente outro, oposto ao que se é, tenta-se viver muitas vidas numa vida só."

Este monstro é feito de uma "massa informe, não manuseável e não compreensível." Um ser que "está longe de poder ser compreendido e manipulável e que é uma reacção natural ao mundo social, político e económico em que vivemos." Em tom irónico Canoilas diz que este monstro mete medo, porque apresenta o artista "em queda livre por não vislumbrar aquilo de que é feito" e por estar sempre a procurar convocar um outro desconhecido para o confronto com um objecto que só acontece diante de si.

Assim, mesmo quando certas obras partem de uma relação directa com a história, a arte permanece um acontecimento constituído pela experiência individual que redime as obras de ser repetição ou pura continuação da tradição que as antecede. E cada uma surge individualmente como novidade renovada.