Olho, retrato
DANIEL ROCHA

Entrevista

Um grande actor é aquele que mata as personagens: Isabelle Huppert explicada aos extraterrestres

A disponibilidade para a catástrofe — violação, masoquismo, assassinato... — na busca da grande vida que nunca chega. Eis Isabelle Huppert, a “personagem” flaubertiana de uma crítica de cinema, Murielle Joudet, no seu belíssimo (ensaio? ficção?) Isabelle Huppert — Vivre ne nous regarde pas.

Foi por uma fotografia, uma em que o cineasta Michael Cimino leva nos braços o corpo de Isabelle Huppert, aparentemente fazendo de morta, na rodagem de Heaven’s Gate, que começámos esta conversa. Nessa única foto de um livro, e logo nas suas primeiras páginas, está o fil rouge que percorre Isabelle Huppert – Vivre ne nous regarde pas, editado em França pela Capricci: a disponibilidade sacrificial de um corpo, ausentar-se dele para melhor o dar aos outros. Ainda por cima há Gustave Flaubert em citação: “Quant à nous vivre ne nous regarde pas: ce qu’il faut chercher, c’est de ne pas souffrir”.

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A carreira de Huppert sempre preparou, em várias versões do bouvarismo, o encontro Madame Bovary/Chabrol (1991). Onde faz uma versão nada melancólica e mais agressiva de Emma Bovary, como já fizera em Violette Nozière [1979]

Fomos por aí, em conversa com Murielle Joudet, crítica de cinema (Le Monde, Les Inrockuptibles, Chronicart), autora deste ensaio, belíssimo delírio, espécie de biografia de uma “personagem” que desde cedo afirmou a sua dissidência em relação à família, à França, à realidade, e quis escapar – fomos por aí, pela vontade de fugir ao real para o intensificar, fomos pelo “bovarismo” de Huppert, sempre Emma Bovary à sua maneira, menos melancólica e mais action woman, muito antes da Bovary com Chabrol em 1991 (já era isso em Violette Nozière, de 1978, também de Chabrol, em que matava os pais).

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Uma “biografia imaginária” de Huppert, “uma aproximação muito francesa ao actor”, segundo a autora

A disponibilidade para as catástrofes nessa busca da grande vida que nunca chega, uma dissociação que, na perspectiva de Murielle Joudet e nesta sua versão do feminino, faz de Huppert uma heroína romântica, está com o corpo da actriz desde o início, antes dos papéis principais. Por exemplo, quando, por causa de Les Valseuses (Bertrand Blier, 1974) ou  Dupont Lajoie (Yves Boisset, 1975), e porque se oferecia a quem passava na França que mal respirava no pós-Maio de 68, inspirava já as “pulsões sádicas e sacrificiais” dos realizadores, mal começara e já era “a actriz mais violada do cinema francês”.

Violação, masoquismo, assassinato: entre La Dentellière/Uma Rapariga Frágil (Claude Goretta, 1978), primeiro papel principal, e Madame Hyde (Serge Bozon), último título escalpelizado no livro, Huppert foi banida, presa, condenada. Como escreve a autora, à imagem de uma felicidade demasiado convencional Huppert contrapôs aquilo a que chamaram “a sua plenitude infeliz”. Falha não porque lhe falte algo, falha porque é habitada pelo excesso.

A partir de A Pianista (Michael Haneke, 2001), desata a fazer danças e desconstruções abstractas à volta desses “seus” temas, verdadeira “politica de actor”. Ela, de Paul Verhoeven (2016), é já um momento extático de consciência de si e do seu património.

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Uma Rapariga Frágil/La Dentellière (1977), de Claude Goretta

Madame Hyde é a história de uma metamorfose, a de uma professora catastrófica que se transforma em criatura fosforescente. Nas páginas de Isabelle Huppert Vivre ne nous regarde pas dá-se também uma metamorfose, uma luta, e no final “Isabelle Huppert”, que aqui é uma fantasia, ganha, impõe-se às contingências dos filmes, das personagens e dos realizadores. Vivre ne nous regarde pas é também uma ficção de Murielle Joudet. Conversa com a autora, na semana de estreia do último filme da actriz, Eva, de Benoît Jacquot.

Esta ideia de que um primeiro papel principal para uma actriz – no caso, Uma Rapariga Frágil/La Dentellière (1977), de Claude Goretta – é “como uma visita ao médico” é forte. Como se fosse necessário uma disponibilidade sacrificial do corpo do actor: não apenas exibi-lo, mas ausentar-se dele para melhor o dar aos outros. Há aquela foto em que Michael Cimino, na rodagem de As Portas do Paraíso (1980), carrega Huppert nos braços, morta, em princípio. Queria começar por essa escolha, e pela presença/ausência do corpo de uma actriz que se diz ser “cerebral”.
É mesmo isso: é preciso oferecermo-nos ao cinema, mas primeiro temos de saber se o cinema nos quer. Coloco como proposta que todo o actor tem um filme na sua carreira que foi um pouco como “visita ao médico”, o momento em que o cinema se assegura de que está ali um actor. Porque muitas vezes os actores estão dispostos a todos os sacrifícios mas o cinema rejeita-os. Digamos que antes de se tornar, efectivamente, cerebral, Isabelle Huppert passou por um estado “animal” ou pelo menos totalmente sacrificial: é um pouco o motivo que percorre o livro que desenvolvo mostrando a omnipresença da violação na sua carreira e desde o início. Como se o cinema a tivesse escolhido mas essa escolha se repercutisse nela, forçosamente, com um carácter punitivo. Essa dimensão sadomasoquista nunca a deixaria.

A minha editora pedia-me uma ilustração para abrir o livro. Pensei numa imagem de Huppert no filme de [Catherine] Breillat [Abus de Faiblesse, 2013] em que ela está caída no chão mas não estavam de acordo. Depois apareceu-me esta foto maravilhosa de Cimino que levanta Isabelle Huppert, ela vestida de branco, não se sabe porque é que ele fez isso mas todo o livro está já nessa imagem: o corpo levantado, exposto, a virgindade, a violência. E quando olhamos com maior atenção, damo-nos conta que Huppert tem um revólver na mão. Ela faz de morta mas continua vigilante...

Pede emprestado a Flaubert o título do seu livro, Vivre ne nous regarde pas. À sua maneira, a carreira de Isabelle Huppert sempre preparou, em várias versões do bovarismo, o encontro Madame Bovary/Chabrol. No filme de Chabrol [1991] ela faz, de facto, à sua maneira: uma versão nada melancólica e mais agressiva, como mulher de acção. Mas sinto que o filme de Chabrol chegou tarde demais e com menos mistério do que outros em que Huppert já era Madame Bovary. Emma estava já em Violette Nozière [1979]…
Estou de acordo consigo: Madame Bovary é um momento charneira na carreira de Isabelle Huppert, e ao mesmo tempo podemos preferir-lhe Violette Nozière ou ainda Une affaire de femmes [Claude Chabrol, 1988], que adoro, e que é uma versão disfarçada, reformulada, de Bovary. Pode-se dizer que a Bovary de Chabrol é talvez demasiado fiel, literal, é o próprio texto, e que há mais loucura e o mesmo bovarismo em outros filmes da sua filmografia que funcionam como interpretações.

Então: “vivre ne nous regarde pas”. Como é que devemos interpretar o seu sentido e aquilo que diz sobre a "personagem" Huppert? Leio e penso, de novo, em Violette Nozière, naquela sequência em que lhe dizem que vai ser guilhotinada e há o gesto imprevisível: leva a mão ao pescoço, perdeu o colar. Isso diz tudo sobre a personagem: o social, o político, a moral, tudo ao lado, Violette sozinha no seu mundo. É isso o “vivre ne nous regarde pas”, uma caminhada individualista, uma demissão daquilo a que chamamos realidade e que se torna algo de apenas facultativo?
Penei até encontrar o título do livro e depois dei-me conta que tinha essa citação de Flaubert em destaque e que bastava encontrar o título ali, que estava em frente aos meus olhos desde o início e que era perfeito, definitivo, incontornável. Penso que toda a sua força vem do seu mistério e que as pessoas podem ali projectar o que quiserem: tanto coisas sobre a actriz como coisas pessoais. Tenho amigos que compreendem imediatamente onde quero chegar com o título e outros que o acham pouco edificante. Para resumir, a ideia era sugerir que o que a vida lhe oferece não lhe chega e que as mulheres que ela encarna tentam escapar-lhe por todos os meios, mesmo que se queimem, porque frequentemente dão-se muito mal. Compreende-se facilmente que essa hipótese diz respeito também à mulher, mas eu não a conheço e não trilho a pista biográfica, portanto é apenas uma hipótese vaga.

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Para a autora de Isabelle Huppert — Vivre ne nous regarde pas o corpo profano da actriz, a mulher de todos os dias, não lhe interessa. A sua verdade está nos filmes JEAN-PAUL PELISSIER/REUTERS

Há então uma dimensão romântica na personagem Huppert...
Claro! Um romantismo ferido, contrariado. Ela sonha com um grande amor, com a paixão amorosa e com a grande vida que nunca chega. Penso que o romantismo é sempre uma vontade de fugir ao real para o intensificar, para fazer dele um sonho. Ela é evidentemente muito romântica mas num mundo que não o é. A sua filmografia não conta nunca um romantismo logrado, mas o momento da colisão, do choque entre o sonho romântico e uma realidade brutal e entendiante à qual nunca se escapa.

Temos falado da “personagem” Huppert. Falamos de quem? No livro é sempre difícil de determinar se “Isabelle Huppert” designa uma pessoa ou uma personagem – a sua, o seu fantasma, a construção de Murielle Joudet.
Penso que nunca me coloquei essa questão enquanto escrevia. Não queria saber de quem é que falava: da actriz? Das personagens que ela encarna? Da mulher? De mim? É evidentemente uma enorme construção, um grande delírio. Imagine que até tinha colado em frente à minha secretária uma nota que dizia que o livro devia falar de Isabelle Huppert, das mulheres mas igualmente de mim. Nunca perdi de vista essas três dimensões. Penso que Huppert me serviu para eu falar sobre o feminino como o entendo.

Talvez que haja uma resposta à questão nesta citação de uma entrevista à actriz: “Eu sou como sou, é a personagem que se vai transformar em mim e não sou eu que me transformo na personagem”. Há uma luta no processo de encarnação. Sinto que essa luta está em progressão no livro. A partir de um momento – e isso acontece depois das páginas sobre A Pianista [Michael Haneke, 2001] – “Isabelle Huppert” impõe-se aos nomes das personagens dos diferentes filmes. Que tudo termime com Madame Hyde [Serge Bozon, 2017], filme sobre uma metamorfose, parece-me perfeito para a “ficção” que também é o seu livro.
É mesmo isso, não tinha pensado nesses termos mas fico feliz que o formule assim. Huppert acaba por ganhar essa luta com a personagem. Ela destrói-a, não resta senão ela no ecrã. Isso vale para todos os grandes actores. Se calhar um grande actor é aquele que mata as personagens

A que género pertence o livro? É um ensaio? É a biogragfia da personagem com que uma actriz se vem impondo às contingências dos diferentes filmes e realizadores? É um livro sobre Murielle Joudet?
É uma biografia imaginária, uma série de hipóteses, uma obra crítica que aplica a política dos actores tal como foi exercida por Luc Moullet na sua obra com o mesmo nome. Nesse sentido é uma aproximação muito francesa ao actor. Espero também que não seja apenas um livro de cinema, mas que escape a isso, que ele toque outra coisa para além da fibra cinéfila do leitor.

Um dos aspectos intrigantes do caso Huppert é que nunca há convictas explicações sobre os actos das personagens. Porque elas se descobrem ao mesmo tempo que o espectador. Nunca temos a impressão que ela – “ela” é aqui quer a actriz quer a personagem saiba muito sobre si mesma ou que saiba mais do que o espectador. Não há nexos de causalidade entre os factos da vida e os comportamentos. Mesmo se eles aparecema na narrativa – em La Dentellière, Violette Nozière, A Pianiste, Ela [Paul Verhoeven, 2016] – não “explicam” tudo. O que abre um vazio, uma perturbação.
É verdade que um cineasta como Chabrol resiste a fazer convergir os actos das suas personagens em direcção a uma explicação definitiva. Pode-se pensar que Huppert [em Violette Nozière] é uma revoltada ou apenas uma louca. É o facto de o sentido permanecer suspenso que torna os filmes poderosos e as heroínas apaixonantes. É verdade também que nunca se sabe de que é que a cena seguinte será feita, e ao mesmo tempo sentimos que é Huppert, e não o cineasta, que decidirá da sequência dos acontecimentos. Penso que isso tem a ver com a forma como Huppert gosta de provocar catástrofes ou acontecimentos totalmente aberrantes, como se decidisse ir pela esquerda quando o cineasta lhe disse para ir pela direita. Evoco um pouco essa ideia no livro quando digo que a partir de certo momento os cineastas só estão ali para lhe encontrar um espaço onde ela possa fazer o quer ela quiser. E ao mesmo tempo eles tornam-se incapazes de ir em seu socorro quando ela precisa deles.

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Não há explicações mas há a presença da infância – naqueles filmes citados e ainda em A Cerimónia [Chabrol, 1995], onde a cumplicidade entre Huppert e Bonnaire se torna cada vez mais infantil. Podemos ser tentados a encontrar na infância das personagens a explicação para os seus gestos de adulta. De novo: não é suficiente. Mas que proximidade é essa entre a personagem Huppert e a infância?
Penso que a sua loucura a aproxima da infância. A sua inconsciência também, o facto de agir sem cálculo, por vezes apenas pela pura vontade e sem se perguntar sobre o resultado ou sobre o que é que as pessoas vão pensar sobre ela. As suas personagens não têm consideração alguma pelo olhar dos outros, é isso que acaba por as perder...

Dedica um capítiulo ao “combate” entre Huppert/Adjani no filme de Téchiné [As Irmãs Brontë, 1979] . Hoje sabemos o que aconteceu à carreira de uma e de outra, mas não consigo impedir-me de pensar que esse futuro estava já naquelas imagens, em que se vê uma actriz que se “devitaliza” expressão sua -, que se gasta, e outra que se revigora e que parece ser a testemunha perversa do aniquilamento da outra. Foi fatídico nesse encontro.
Sim Les Soeurs Brontë é fascinante porque encena esse combate passando por ser um filme sobre uma relação muito forte entre irmãs. É o que o torna importante na filmografia das duas actrizes, é também um belo filme independentemente dessa questão. E no fundo há muitos poucos filmes nas carreiras de Huppert e de Adjani que filmem esse tipo de luta. Elas raramente aparecem em duo com uma rival. No caso de Huppert há 8 Mulheres (François Ozon, 2001) ou A Cerimónia, mesmo se sentimos verdadeira cumplicidade com Sandrine Bonnaire, a partilha da mesma fúria.

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Une affaire de femmes, Abus de Faiblesse e Ela foram os filmes mais inspiradores para a autora do livro. “Se tivesse que explicar Huppert a um extraterrestre mostraria esses três filmes”

A Pianista, concorda, é um momento culminante e um ponto de viragem. Não porque algo tenha mudado radicalmente mas porque depois desse filme o jogo da actriz começou a exercitar a sua própria desconstrução, uma consciência aguda de si. Como se se olhasse. É por isso aliás que o burlesco irrompe em alguns filmes. Não é Ela, de Verhoeven, uma espécie de retrato de actriz a reagir às situações da sua personagem, o que dá ao filme o tom de um action movie contemplativo?
Sim, na filmografia de Huppert há um depois de A Pianista, filme a partir do qual Huppert se vai encenar numa sucessão de mini-performances. Saímos totalmente do realismo, entramos progressivamente numa espécie de fantástico nu: Abus de faiblesse, Tip Top (Serge Bozon), Madame Hyde, In another Country (Hong Sang-soo) ou ainda Ela. O jogo começa a tornar-se consciente de si mesmo e os filmes sublinham os principais motivos da sua carreira: a violação, o sadomasoquismo, o sonho de uma outra vida, o exílio. Mas menos para os interpretar do que para os dançar, do que para os tornar irreais.

Se La Dentellière era um retrato de rapariga – pintura ainda “clássica” – Madame Hyde desmultiplica e automomiza os gestos, tem uma energia cubista. Bozon dizia que os gestos de Huppert são inventados a partir de um deserto de significações – por exemplo, naquele de Madame Hyde em que a professora levanta a mão sobre um aluno, gesto que não está preso a uma codificação de sentidos, há violência mas há também transmissão de saber.
O que Bozon diz de Isabelle Huppert é muito belo, a ideia de que os seus gestos não vêm de um quotidiano mas têm sempre qualquer coisa de nu ou de estranho. Ele encontrou nela o corpo que correspondia ao seu cinema. Penso que com o tempo Huppert conseguiu “limpar” os seus gestos, não foi imediato. É um trabalho inconsciente e de longo fôlego que faz com que se desligue e liberte absolutamente do realismo. Os filmes contemporâneos que tentam que ela interprete coisas muito realistas são sempre algo falhados.

As suas descrições de Huppert nas cerimónias dos prémios são narrativas de decepção. Já a entrevistou, já a encontrou?
Nunca a encontrei nem quero. Sabia que ao escrever o livro e se ela o lesse ela não me ia cair nos braços. Agora que terminei o livro tenho a impressão de ter terminado o assunto com ela. Tenho mais paixão do que admiração por ela. E é como o sentido do título: o corpo profano da actriz, a mulher de todos os dias, não me interessa. Para mim o verdadeiro encontro foi passar dois anos com ela e com os seus filmes. Para mim a sua verdade está nos filmes por isso vejo os filmes – os que estão próximos dela certamente vão-me contradizer. Para além do mais não sei se teríamos muita coisa a dizer uma à outra mas eu tinha muitas coisas a dizer sobre ela.

Há um filme/papel de Huppert que lhe interessa mais?
Se me pusesses a quetsão sobre Deneuve, responderia imediatamente. O caso de Huppert é muito mais complicado porque tem menos filmes emblemáticos ou muito populares, o que é estranho. Em relação ao meu trabalho, penso que Une affaire de femmes, Abus de Faiblesse e Ela foram os mais marcantes e inspiradores. Se tivesse que explicar Huppert a um extraterrestre mostraria esses três filmes.