Já no fim do texto que escreveu para apresentar esta exposição, Delfim Sardo, o curador, avisa-nos que todo o trabalho em desenho de Julião Sarmento é “mutuamente contemporânea”, pelo que optou por seguir uma montagem que, em geral, avança do momento presente para o passado. Como uma timeline de rede social — a palavra anglo-saxónica que dá o nome à exposição —, começamos, nos espaços da fundação Carmona e Costa, por séries recentíssimas e avançamos na direcção da obra mais recuada no tempo que aqui se encontra: um desenho-colagem de 1966, onde Sarmento já apresentava um primeiro ensaio daquela que viria a ser a sua iconografia e processos construtivos futuros.

Nessa peça, encontramos o fragmento do corpo, a palavra, o traço, a mancha, e mesmo um fundo já não uniformemente branco que a ficha técnica do trabalho, intitulado (e porém…) Carnaby, nos indica tratar-se de uma mancha de café. Seguimos assim, neste texto, um começo que também ele contraria o percurso sugerido na exposição: reflectimos sobre esta obra a partir do ponto supostamente original do desenho para este artista, para chegarmos à confirmação de que, de facto, tudo o que define em geral um corpo de trabalho — suporte, técnica, medium, forma, léxico, gramática — está constantemente em actualização, não podendo nunca afirmar-se que existe o desenvolvimento de uma obra por sucessivas fases, que se encerram e não voltam mais a ressurgir. Dito de outra forma, não é possível, no que toca ao desenho de Julião Sarmento, pensar num modelo de tipo biológico, que tenha um ponto de origem numa imagem, um desenvolvimento, uma maturidade e por fim um desaparecimento, para ser substituído por outra coisa qualquer. Longe disso: todas as imagens existem agora, cada série retomando algo que já existia antes e tornando-o presente, simultâneo e contemporâneo, e enfim, messiânico.

Se tudo existe agora, não há assim nem passado, nem futuro no trabalho deste artista. A exposição começa, aliás, com um conjunto de trabalhos de 2017 que aliam a palavra escrita (entendível primeiro como forma, mas depois evidentemente também como signo na sua plena acepção de significado e significante) a uma mancha colorida contida num rectângulo. São abstractas — convocam imediatamente o quadrado de Malevitch, súmula do modernismo e do caminho sem escolhos da pintura para o seu suposto fim —, mas são também figurativas, já que cada palavra enunciada traz de rompante à memória uma multiplicidade de imagens que podem, ou não fazer parte do universo do pintor. O Raio sobre o lápis, 13, peça reproduzida no catálogo, convoca também o mesmo rectângulo, mas agora entrevisto como escuridão através da frecha de uma porta aberta… e mais longe, numa outra série de 2011, volta a aparecer em amarelo vivo associado à serigrafia, à imagem fotográfica, ao texto, de novo, e mesmo ao desenho linear a tinta-da-china. Ainda mais longe, na década de 80 (e por isso numa das últimas salas da exposição), renasce no formato dos papéis colados que justapõem imagens, estilos, técnicas diversas segundo um motor que tudo tem a ver com a edição do cinema. Ou da colagem dadaísta, que a ela foi beber.

Se começamos este texto pela convocação da abstracção (Delfim Sardo descarta, e bem, o conceito de citação, preferindo-lhe o da frottage ernstiana) é porque, de facto, este permanente voo entre séries e tempos diferentes é constante a toda a obra de Sarmento, e não apenas ao desenho. Toda a sua pintura, todo o seu trabalho sobre suporte fotográfico e fílmico, apoia-se na prática desta disciplina, que tem neste artista uma autonomia e uma qualidade únicas. Basta pensarmos nas pinturas desenvolvidas a partir da década de 90 para percebermos como tudo se organiza em torno de uma linha fechada ou aberta, espessa ou mais fina, que se revela sobre um fundo de densidade variável como motor e desvelamento da imagem desejada. Tudo é fragmento, não apenas porque o fragmento, a incompletude do mundo é a própria condição da imagem que hoje nos chega através de todos os meios proporcionados pela técnica, mas também porque há neste desejo de imagem uma violência latente que se dá a ver, na obra de Sarmento, através do fragmento. É possível enunciar o léxico (e essa enunciação está feita no catálogo, de resto) que compõe a iconografia ou as referências literárias que aqui encontramos, desde a faca — que dá imagem à exposição — ao animal, às mãos, às casas, às plantas, às grelhas/grades, às flores, aos signos sexuais mais ou menos estilizados; como é possível, também, enumerar todas as passagens por transparência, por memória, por associação, de processos e técnicas entre uma série e outra. Nada disto dá conta daquilo que resta quando terminamos de ver a exposição: uma extraordinária versatilidade na perseguição de uma imagem (ou de muitas imagens) nunca alcançada, e só perceptível através da incompletude.