O escultor do tempo
A seriedade, poética ou metafísica, encara o cinema numa rejeição da futilidade para ficar apenas com questões de vida ou de morte (ou apenas com a questão da vida e da morte), caiu em desuso no tempo do cinema para “entreter”. Mas Andrei Tarkovsky “vive” ainda.
Nos próximos meses vamos ouvir falar muito do cinema soviético, através do programa de reposições e retrospectivas que a Leopardo Filmes organiza entre Fevereiro e Junho, reencontrando alguns nomes e épocas cruciais daquela que foi uma das mais ricas e complexas cinematografias do século XX. Virão Eisenstein, Vertov, Barnet, e depois alguns cineastas da época moderna, pós-anos 60, como Marlen Khutsiev, Larissa Shepitko ou Elem Klimov. Mas o ponta de lança, o primeiro destaque, é um dos realizadores mais célebres do universo autoral entre os anos 60 e 80, durante esse período talvez o único cineasta soviético capaz de reunir uma audiência verdadeiramente “global”, principiando um culto ainda hoje longe de estar esgotado. Falamos, evidentemente, de Andrei Tarkovsky.
Se alguém quiser um bom exemplo da “persistência” de Tarkovsky no imaginário cinematográfico contemporâneo, trinta anos depois da sua morte (que sucedeu em 1986, tinha ele 54 anos), pode encontrar um, fresquíssimo. Anda pela internet e pelas redes sociais uma montagem-video a que chamaram The Revenant by Tarkovski, e que justapõe imagens do último e tão celebrado filme de Alejandro Gonzalez Iñarritu a imagens de filmes de Andrei Tarkovsky. A montagem acerta em cheio: entre a “alusão” e a pura cópia, percebe-se que boa parte de O Renascido macaqueia filmes do realizador russo. E isto significa, portanto, que o filme que anda a ser incensado por todo o lado e se arrisca a limpar os Óscares está, ele próprio, cheio de Tarkovsky. Se o encontro com a obra de Tarkovski permitido por esta retrospectiva contribuir para que mais gente perceba que Iñarritu é o cineasta mais parasitário e mais oportunista da actualidade, a sua função pedagógica já estaria mais que cumprida.
Sendo significativo, também é um exemplo anedótico. Seria absurdo, e até mesmo ofensivo, considerar um realizador tão vazio e tão venal como Iñarritu um “herdeiro” de Tarkovsky. O herdeiro mais legítimo é russo e razoavelmente conhecido do público português: Aleksandr Sokurov, que foi amigo pessoal de Tarkovsky e em múltiplas ocasiões o reconheceu como a sua maior, e mais assumida, influência, e em cujos filmes, independentemente dos parentescos estéticos, é facil encontrar uma atitude semelhante, na relação com a espiritualidade e com o sagrado, o cinema tomado como o instrumento, quase religioso, de busca de um contacto com a transcendência. Na Hungria, e embora muito menos “crente”, a obra de Béla Tarr, sobretudo a partir de Perdição e O Tango de Satanás, também guarda muitos ecos de Tarkovsky, no trabalho sobre o tempo ou na preferência pela desolação paisagística, entre outras coisas. E entre os mais novos caberia nomear Andrey Zvyagintsev, cujo primeiro filme, O Regresso, tinha evidentes influências tarkovskianas.
Portanto, por boas e por más razões, o cinema de Tarkovsky “vive” ainda, tantos anos depois, em algo mais do que apenas a memória colectiva do público dos anos 70 e dos anos 80. Ao mesmo tempo, e sem pretender beliscá-lo, vale a pena insistir no facto de Tarkovsky não ser uma flor no deserto - a sua maior divulgação internacional não pode servir para ofuscar a grandeza de outros seus contemporâneos, tanto mais numa altura em que é possível ter uma perspectiva mais abrangente do cinema soviético destas décadas, aquelas duríssimas décadas de 60 e 70 do “pós-degelo” e do Brejnevismo que prejudicaram, quando não liminarmente cortaram, a carreira de tantos cineastas (um caso, hoje óbvio, entre os nomes do ciclo da Leopardo, é o de Marlen Khutsiev, pouco mais velho do que Tarkovsky e ainda vivo, finalmente redescoberto depois de décadas de esquecimento). Muitos acabaram por se fartar: nos anos 80 Andrei Konchalovski, colega de Tarkovsky na escola de cinema e seu colaborador nos primeiros filmes, partiu para os Estados Unidos, Otar Iosseliani, sem deixar de viver na URSS, passou a filmar exclusivamente na Europa ocidental, sobretudo em França. Para não falar de Sergei Paradjanov, grande amigo de Tarkovsky, que sofreu a bom sofrer e esteve preso e tudo. Tarkovsky também se fartou: os seus dois últimos filmes foram feitos em Itália (Nostalgia, 1983) e na Suécia (O Sacrifício, 1986), numa situação de exílio voluntário dramatizada pelo facto de as autoridades da URSS não deixarem a família sair do país para se juntar a ele (e Nostalgia, muito especialmente, é um filme marcado pelo exílio como experiência dolorosa).
Tarkovsky não foi, claro, nem o primeiro nem o último cineasta a ter problemas com a censura soviética e com o apertado controlo que o regime excercia sobre a produção cinematográfica. Ainda que os seus filmes não abordassem directamente matérias políticas evidentes, a sua propensão para a metafísica e para a espiritualidade era, como é fácil de imaginar, vista com enorme desconfiança. Para mais, as metáforas e os sentidos enviesados tinham-se tornado (não só na URSS como em toda a Europa de Leste) a resposta consagrada dos cineastas às dificuldades levantadas pela censura, o que teve o condão de a tornar ainda mais paranóica (há um exemplo muito bom contado por Iosseliani: num dos seus primeiros filmes mostrava uns tractores enormes a passarem por cima de um campo de flores, e logo foi chamado ao departamento da censura onde lhe perguntaram “ora diga lá: quem são os tractores, e quem são as flores?”). Andrei Rublev, de 1966, segundo filme de Tarkovsky e um dos mais emblemáticos, andou em bolandas durante anos, com o cineasta obrigado a sucessivas remontagens até chegar a uma versão que a censura aceitasse. Mas ele próprio tinha feito a primeira longa-metragem (A Infância de Ivan, 1962) como “realizador substituto”, tomando o lugar de Eduard Abalov, que fora afastado do projecto por razões políticas. Em todo o caso, o atrito permanente entre Tarkovsky e as autoridades talvez não explique por si só a relativamente pequena dimensão quantitativa da sua obra (sete longas em 24 anos, apenas cinco na URSS) - sendo um cineasta “do tempo”, autor de uma obra teórica (como nos pioneiros soviéticos existia nele essa pulsão para a pesquisa e para a justificação teórica), o livro Esculpir o Tempo, que reinvindica essa dimensão para o coração do seu cinema, também era óbvio que se tratava de um cineasta que precisava de tempo e de uma gestação relativamente demorada dos seus filmes.
Tempo foi o que ele acabou por ter pouco, e tudo se acabou com O Sacrifício, em 1986, filme feito por um homem que já sabia que ia morrer e preparou o filme como uma espécie de testamento. Que o filme seja sueco e bergmaniano não é um acaso, pois Bergman era um dos poucos cineastas que Tarkovsky admirava incondicionalmente (admiração, de resto, recíproca, como Bergman, nada atreito ao elogio fácil, também teve ocasião de professar). Mas é um filme que ilumina essa questão do “sacrifício”, em todas as suas conotações (inclusive religiosas), como tema central à obra de Tarkovsky, grande busca de um sentido, superior e redentor, para o sofrimento e para a solidão dos humanos. Esta seriedade, poética ou metafísica ou como lhe quiserem chamar, encara o cinema numa rejeição da futilidade para ficar apenas com questões de vida ou de morte (ou apenas com a questão da vida e da morte), caíu em desuso no tempo do cinema para “entreter”. Depois de Bresson e de Dreyer, talvez Tarkovsky tenha sido o seu máximo intérprete.
