Da luz para a escuridão

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Em Sinfonia do Desconhecido, Nuno Cera faz-nos percorrer três exemplos paradigmáticos da habitação colectiva da segunda metade do século XX. Avançamos com a consciência de que até na Arcádia está a morte

Afinal sobre o que são todos os filmes? Tempo e espaço, não é? Depois, uns são mais declaradamente sobre tempo e espaço do que outros.

Sinfonia do Desconhecido, a instalação-vídeo de Nuno Cera que inaugura o primeiro momento de programação de David Santos, o novo director do Museu do Chiado, em Lisboa, percorre três exemplos paradigmáticos da arquitectura de habitação colectiva da segunda metade do século XX. O edifício-cidade The Barbican, em Londres, o complexo Les Espaces d’Abraxas, em Noisy-le-Grand, e a Quinta da Malagueira, em Évora. São estes os espaços. O tempo é o presente, com a persistência do passado a trespassar-nos constantemente.

A persistência do passado, dizíamos… Mas poderemos realmente falar de passado quando o que está em causa é a utopia modernista, em cuja matriz está por essência inscrita a ideia de um futuro? Provavelmente não. Provavelmente não podemos sequer falar aqui de um tempo, antes de uma temporalidade, um território compósito em que episódios e vislumbres poéticos de diferentes tempos coexistem em evanescência.

Ao partir para este projecto, há dois anos, Nuno Cera sabia à partida que queria trabalhar em tríptico o material visual que recolhesse. Na projecção vídeo que resultou da montagem, vamos passando, da esquerda para a direita, do The Barbican para o Les Espaces d’Abraxas e, deste, para a Quinta da Malagueira. A cada um destes planos de imagem corresponde uma voz off, dois timbres masculinos e um feminino que nos vão conduzindo por uma narrativa — o arquitecto Manuel Graça Dias e os actores Filipa Leão e Gonçalo Ferreira de Almeida dizem textos de Barry Bergdoll, Florian Heilmeyer, José António Bandeirinha, Julia Albani e Stéphane Degoutin.

“O Barbican é uma nave espacial […]. Flutua no tempo e no espaço. Ao ler o projecto do Barbican, surge um ensaio arquitectónico: um ensaio sobre os sonhos e aspirações da sociedade britânica do pós-guerra, de como a vida deveria ter sido — a partir de então, naquela época”, ouve-se enquanto as imagens deambulam pelas zonas comuns do edifício-cidade. Acontece que essa era, tal como a utopia a ela associada, haviam já desaparecido quando o Barbican finalmente foi concluído.

Originalmente planeado em 1955 e desenhado por Geoffry Powell, Peter Chamberlin e Christoph Bon, o Barbican foi projectado para uma área de 14 hectares na City de Londres, uma zona devastada pelos bombardeamentos da Segunda Guerra Mundial. Os números eram esmagadores: mais de duas mil unidades habitacionais previstas para mais de seis mil residentes (hoje apenas ligeiramente acima de quatro mil) em 11 blocos, e três das mais altas torres de Londres — 43 andares. Isso mais as zonas de lazer, os espaços comerciais e o centro de artes pelo qual o complexo é hoje mais conhecido. A construção começou em 1963, ficando as zonas habitacionais prontas 13 anos depois. O centro de artes, porém, ficaria terminado apenas em 1982. Entre o início e o fim da obra decorreram 20 anos — duas décadas de profundas transformações políticas, sociais e económicas em toda a Europa. Alheio a elas, o plano arquitectónico foi-se cumprindo. Uma obra de arte total — “uma Gesamkunswerk, nada menos”, como se ouve na instalação de Nuno Cera.

Entre o jardim e o túnel

Citações a castelos ingleses, jardins italianos, ao modernismo brasileiro… “Paz, silêncio, isolamento. Como num mosteiro, mas com sexo. Podemos ficar aqui?”, pergunta a voz off, “para sempre dentro destas paredes, livres do excesso de trabalho e das pressões da sociedade moderna? A deambular por estes jardins de uma sociedade antiga, repletos de vegetação e lindos? Queiram desculpar-me. Estou na Arcádia.”

A Arcádia era uma província da Grécia antiga mais tarde apropriada pelo Renascimento e pelo Romantismo como lugar imaginário onde a simplicidade e a felicidade da comunhão com a natureza reinariam. O seu nome tornou-se sinónimo de utopia, um conceito inerente ao Modernismo enquanto projecto de reinvenção social, tanto na transição do mundo antigo para o novo mundo como após o luto feito sobre os escombros deixados para trás pela guerra e pelo horror do Holocausto. Já Abraxas, o noema escolhido por Ricardo Bofill e o seu Taller de Arquitectura para o título do seu projecto, tem o mesmo sentido mas não exactamente o mesmo significado. Como David Santos recorda no seu texto para a folha de sala da exposição, segundo Carl Jung “Abraxas é a vida e a morte ao mesmo tempo, gera a verdade e a falsidade, o bem e o mal, a luz e as trevas, com a mesma palavra e no mesmo acto”. Não por acaso, Nuno Cera não filma Les Espaces d’Abraxas da mesma forma que filma o Barbican.

A progressão, em Sinfonia do Desconhecido, é da luz para a escuridão. Se no Barbican temos o sentido de amplitude do verde dos jardins e das estufas, em Les Espaces d’Abraxas a imponência classicista do betão em altura torna-se mais opressiva, e na Quinta da Malagueira mergulhamos, então, na noite do interior da Conduta, uma caixa aérea inspirada nos antigos aquedutos e pensada por Siza Vieira como superestrutura — um túnel que serve de fio condutor de todo o projecto e dentro do qual corre a maior parte das infra-estruturas do conjunto habitacional (água, luz, comunicações…).

No Modernismo, é suposto que a ênfase esteja numa retórica de claridade, de total transparência. No mesmo gesto declara-se o fim das metanarrativas e o fim da possibilidade irracional de qualquer inquietação a assomar na noite das zonas de escuridão. De onde vem então o desassossego freudiano que ressuma da forma como se filma este longo túnel?

Ainda no seu texto para a folha de sala, David Santos recorda como também em projectos anteriores como Pure Light (2003) ou Dark Forces (2004) Nuno Cera tornava evidente a urgência de uma dialéctica feita entre opostos como luz e escuridão, “essas forças vitais sempre em conflito, entre o apolíneo e o dionisíaco”. É que, na verdade, a mais intensa luz supõe em si a máxima cegueira — ou seja, a mais densa sombra. Ou, talvez, como na pintura de Poussin, haja aqui uma frase que não se escreve mas que se subentende: “et in Arcadia ego” — até na Arcádia está a morte.