Um romance que deu um impulso decisivo à renovação da nossa literatura, ao mesmo tempo que esboçava um quadro doloroso da sociedade portuguesa
Com a publicação, em 1965, de A Paixão - o primeiro volume do que se viria a chamar, anos mais tarde, Tetralogia Lusitana (de que fazem também parte os romances Cortes, Lusitânia e Cavaleiro Andante) -, Almeida Faria (n. 1943) impulsionou de maneira decisiva a mudança de rumo da ficção nacional - no seguimento aliás do que iniciara três anos antes com o seu livro de estreia, Rumor Branco, no qual já rompera com a linearidade do discurso -, levando-a ao encontro de tendências renovadoras que surgiam um pouco por toda a parte. Do outro lado do Atlântico, no Brasil, Guimarães Rosa revolucionava a narrativa em língua portuguesa, mas os ecos dessa renovação ainda não se faziam sentir por cá. As técnicas do romance moderno, reinventadas por Faulkner umas décadas antes, essas, sim, tinham influenciado o jovem autor português, sobretudo a liberdade estilística, a mistura inventiva de vários registos de linguagem, o uso do discurso quotidiano e do onírico sem fronteiras definidas - mas também um “certo pendor bíblico”, como nota Luís de Sousa Rebelo no prefácio à edição de Lusitânia (Caminho, 1987).
Em A Paixão, numa vila alentejana fechada entre montados - que mais tarde, em Lusitânia, o autor baptizará de Montemínimo, por oposição a Montemor, sua terra natal -, uma família latifundiária (pai, mãe, e cinco filhos, a que se juntam três servos) dá-nos a conhecer o seu mundo, silencioso e atávico, num retrato doloroso de uma certa sociedade portuguesa do Sul do país, através de monólogos interiores por vezes interrompidos por um narrador omnisciente. Toda a história decorre numa Sexta-feira Santa de um ano da década de 60, numa Sexta-feira da Paixão, tempo pascal do sacrifício do cordeiro sem mancha, imolação, consummatum est, mas ainda sem a certeza de que o canto de Aleluia pela ressurreição chegará em breve: “Sabemos que o nosso tempo não chegou ainda, há uma voz distante, uma reminiscência, eco sem fim, que devora o velho esquecimento, mas, quando vier a hora, havemos de estar preparados, acordados; o nosso reino pobre, a nossa casa triste, os nossos pensamentos estão há muito cerrados, o tempo não consente que sejamos felizes e o morto vela o sono como um mal enforcado; morto cordeiro da Páscoa, pendurado, esfolado, assim aberto” (p. 76).
O sentido genésico da tradição judaico-cristã é contaminado por várias referências pagãs ao longo de todo o romance, a que se juntam ainda alusões aos nevoeiros do mito sebastianista (no passado do velho criado Moisés, em Vila Nova de Milfontes), e imagens dos Descobrimentos e dos seus monstros nos sonhos dos filhos (“os monstros ancestrais não dormem”). A tradição histórica tem uma presença constante em A Paixão (de uma forma mais velada do que nos três volumes seguintes), com sucessivas evocações de outros tempos, como a que o velho Moisés faz da sua presença na Grande Guerra (que é um comentário mascarado à Guerra de África), ou a alusão do narrador, quase a encerrar o romance, às tristes “mães de sexta-feira santa” (“proletariado miserável, sem força, pois lha tiram pela dispersão, cada um para seu lado, os filhos vagueando ao sabor de potências distantes, destrutoras, invisíveis, de patrões, empresários, serviço militar” (p. 186). Como numa história antiga, ladainha longa de serenas palavras, contada e cantada em cadência, paródia de míticos temas, as personagens carregam um pesado passado histórico de bastos e adormecidos mitos, um passado arquetípico, simbólico e poético, usado literariamente, poeticamente; há nele trevas (“no frio da imensa treva que se aproxima mansa”) que invadem o presente, que o devoram, que o escondem: “É noite longa e longa, morta, vinda do outro lado; é noite, átrio da morte, sem esforço e sem descanso girando sobre a terra” (p. 48).
Almeida Faria recorre a um tempo litúrgico, circular, ao ciclo anual, ao ciclo diário (o romance divide-se em três partes: Manhã, Tarde e Noite). Os primeiros três romances decorrem nos três dias do tempo pascal, como referiu Manuel Gusmão no prefácio a Cortes - pondo desta maneira em evidência a ordem repetitiva tão característica do ritual, e com isso impondo um ritmo singular ao romance, todo ele em frases curtas, aliterações, assonâncias, rima interna, e apenas pontuado com vírgulas e com ponto e vírgula.
A Paixão surge assim como uma espécie de projecto onírico, genésico, de reorganização do cosmos à luz de novos valores de um profundo humanismo, estabelecendo um novo lugar do indivíduo no social: “Festejaremos a preparação da Páscoa e após termos comido lavaremos as mãos nas águas da ribeira e juntos partiremos pela planície; será na primavera; no princípio de tudo” (p. 28).
Como notou Eduardo Lourenço, o imaginário de Almeida Faria enraíza-se desde a sua estreia juvenil no “Labirinto da Morte”, e muitos são os protagonistas que começam a percorrê-lo em A Paixão. O que a personagem João Carlos (mais tarde JC, remissão para Jesus Cristo, figura sacrificial) menciona numa carta em Lusitânia, “este andamento do que devia ser ressurreição e afinal vem sob a forma de dança da morte”, faz-se sentir logo no primeiro volume da tetralogia: há a Páscoa, as trevas que são átrio da morte, há Moisés, e sobretudo o fogo (adivinha-se a morte do Pai) na Herdade dos Cantares, que “foi prenúncio doutro lume maior, cujo fumo cheira a esturro ou a pior”, como o autor escreveu em Lusitânia. E há ainda, como último capítulo, a descrição magistral da árvore no quintal da casa, a árvore onde se oculta a eternidade, “porque a noite afinal é-nos amável”.
