Crítica

Em busca do tempo perdido

Raoul Ruiz constrói a sua obra-prima

Raoul Ruiz possui uma obra cinematográfica vastíssima (mais de cem filmes) e algo irregular, rodada em diversos países, desde o seu Chile natal, onde se estreou com a curta "La Maleta" (1963) e onde filmou até 1974 ("La Expropriación"), com destaque para o interessante "Tres Tristes Tigres" (1968), à França, o país de exílio, no qual assinou o primeiro filme que tornou o seu nome conhecido internacionalmente, "L''Hypothèse du Tableau Volé" (1979), animando quadros de forma artificiosa e jogando com um duplo narrador, um presente e o outro invisível.


Daí para cá oscilou entre o documentário e a ficção, a curta e a longa-metragem, o cinema e as séries televisivas, numa bulimia criativa que, não poucas vezes, o condenou a uma confusa dispersão, apenas unificada pelo gosto discernível por um certo tipo de fantástico, possivelmente conotado com uma visão original do realismo mágico. Desde "O Território" (1981) tem-se cruzado com o cinema português e com o produtor Paulo Branco, quer em co-produções, quer numa utilização inteligente e criativa de cenários portugueses, como aconteceu com "Treasure Island" (1985), curiosa adaptação de Stevenson, filmada na Arrábida e no Cabo Espichel: "Les Trois Couronnes du Matelot" (1983), "A Cidade dos Piratas (1983), "Fado, Majeur et Mineur" (1994), "Três Vidas e uma Só Morte" (1996) ou "Genealogias de um Crime" (1997).

"Os Mistérios de Lisboa" é uma convergência de muitos desses vectores, súmula quase perfeita das rotas experimentadas nos últimos quarenta anos. Com efeito, o filme parte de uma obra literária prolixa para uma dimensão épica que revisita o século XIX em abismo e em ruína: Camilo Castelo Branco, que Ruiz "respeita" até à essência, serve de pretexto para uma narrativa elaborada, partindo dos mecanismos fragmentários da telenovela para se revestir das grandezas do grande romance oitocentista. E aqui convém recordar que o cineasta começou na telenovela sul-americana e aceita uma forma estereotipada, metamorfoseada por obra e graça de uma fotografia pastosa (estreia fabulosa do brasileiro, André Szankowsky, resgatado a inúmeros trabalhos na publicidade e nos telediscos) e de um argumento que compacta em mais de quatro horas um romance folhetinesco na linha de Alexandre Dumas ou Eugène Sue: ou seja, pela câmara desvairada de Ruiz, o folhetim ganha foros de Balzac, sempre com uma visão do presente a desvelar os segredos diegéticos do passado, aproveitando a sua experiência por outros mundos, nomeadamente a interessante e pantagruélica passagem por Marcel Proust, na melhor adaptação (embora "falhada") até agora intentada, "Tempo Reencontrado" (1999).

Por outro lado, o realizador não hesita em reutilizar, com rigor, actores de telenovela, desde Maria João Bastos (extraordinária e comovente Ângela de Lima) até Ricardo Pereira, sempre com a noção de que o lado "abusado" dos rostos do pequeno ecrã serve às mil maravilhas o "trompe l''oeil" a que aspira: se a matriz é aparentemente televisiva (não se esqueça que existe uma versão mais longa, destinada a ser exibida na RTP, em seis episódios), "Mistérios de Lisboa" só se cumpre na dinâmica do cinema, pela noção estendida de tempo, pelo uso criterioso do plano-sequência, pela articulação do trabalho de câmara com uma radical exigência do enquadramento perfeito. Por muito que tal resulte subliminar, no horizonte de Ruiz aparece a sombra tutelar do Manoel de Oliveira de "Amor de Perdição", sem nunca o imitar, antes desconstruindo a "citação" na diferença estilística das formas. Não aparecem os planos fixos, nem a presença obsessiva do texto lido fora de campo, mas uma maníaca prisão a um real literário que se desdobra em peripécias, com idêntica vontade de referenciar a "falsidade" distante do mundo camiliano e a reflectir sobre as aparências dos quadros reconstituídos.

Nada em "Os Mistérios de Lisboa", por muito que se envolva o espectador nos delírios romanescos, faz esquecer que o cinema discorre sobre si próprio e sobre as estratégias fictícias de representar a virtualidade dos sentimentos exacerbados. Por isso resultam fundamentais os "flash-backs", subvertendo o tempo da narrativa, a pluralidade de narradores, a oscilação de tom, algures entre o romance histórico (veja-se a integração dos episódios das invasões napoleónicas) e as considerações filosóficas, que transmutam as fragilidades de folhetim em meditações profundas sobre a comédia humana. Neste contexto, duelos, recepções, bailes, assassinatos e emboscadas reúnem-se num imenso fresco histórico, unificando as narrativas em mosaico numa falsa epopeia que percorre os espaços (Portugal, França, Brasil) com a fluidez que só grande cinema pode atingir.

A marcar um prodigioso distanciamento, a acção "esconde-se" por detrás de teatrinhos de cartão, como se a infância percorresse em efígie todos os artifícios temporais e determinasse o refúgio num onirismo patético, que contrasta com a riqueza da reconstituição de cenários e guarda-roupa. Por isso, o que avulta nesta aventura romanesca é a demanda das formas, a procura de tempo perdido nas malhas de um presente complexo, sempre consciente das armadilhas que vai tecendo. E voltamos ao início: jogando na multiplicidade e na irregularidade do seu mundo conceptual e bulímico, Raoul Ruiz constrói a sua obra-prima, feita de fragmentos e de ruínas, como se o romantismo de Camilo lhe permitisse repensar toda a textualidade que os modernismos autoreflexivos exigem.

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