Tomás Brice

A música dos Paus é uma ilha tropical

Com a ilha da Madeira no horizonte, os Paus construíram um álbum – que é também vídeo-disco – feito da sua urgência habitual. Mas que cada vez mais os afirma como uma banda sem igual, isolada, embora de ouvidos despertos para todos os sons à sua volta.

A relação dos Paus com a ilha da Madeira começou por funcionar como um encontro no Grindr – Quim Albergaria começa por sugerir o Tinder, mas um coro de vozes levanta-se em protesto, devido à inexatidão da comparação, mercê das características técnicas de cada aplicação. Expliquemos: Madeira, quarto álbum dos Paus, foi composto com a ilha mais ou menos em mente, enquanto miragem distante e vagamente inspiradora, mas com os sons e as palavras de cada tema a nascerem em Lisboa. Estavam ainda no capítulo da idealização, a projectar na ilha aquilo que poderia ser um perfect match, mas ainda sujeito a confirmação. Ou seja, sem saber se a foto de perfil e o desfile de características seriam reais e tão compatíveis quanto prometiam ou apenas uma fachada muito bem urdida. Estavam no ponto de “fazer swipe para a direita e a ilha parecer certa”. Só depois saberiam então se havia uma adequação entre as expectativas criadas e a realidade vivida no local.

Claro que Madeira não é um tratado sociológico ou antropológico sobre a ilha ou sequer uma acumulação de retratos feitos à distância mas reconhecíveis enquanto tais. As vozes dos quatro Paus não se escutam a bradar loas à vegetação luxuriante da ilha, a cantar rimas que juntam “mar” e “amar” – ou sequer “ponchas” e “conchas”, a samplar o bailinho típico da região, nem os ouvimos a tocar cavaquinho ou brinquinho. A Madeira, uma vez mais, é uma referência distante. É uma espécie de cenário que corre em fundo, uma ideia presente mas que não é explícita, algo intuído nas canções mas sem uma correspondência detalhada em letras e sons. E é a ilha certa com a qual os Paus podem acasalar criativamente, pelo menos a julgar por um posicionamento geográfico que vai bem com a música que lhes sai dos instrumentos. As músicas continham já em si “uma vibe, um ambiente, uma emoção, uma energia compatíveis” com a ideia que tinham da Madeira, por serem “tropicais, meio nebulosas, flutuantes, sem grande corpo mas bastante dançáveis”, descreve Quim, ligando estas referências a um triângulo que, não sendo exactamente o das Bermudas, coloca a Madeira no cruzamento das linhas que unem África, América do Sul e Europa.

Claro que tudo isto existe também em Lisboa. Mais do que isso, defendem os Paus, estes assomos de tropicalidade e de africanidade já são Lisboa. É uma identidade complexa que o quarteto traz consigo desde o início. Antes havia algo comparável à música dos Battles ou de outros nomes não-alinhados do rock experimental norte-americano, sempre houve nas suas tentativas de chegar à canção, sobretudo no uso das vozes, uma marca de ascendência portuguesa, agora como que assegurada por algumas das escapatórias sugeridas pelos teclados e efeitos de Fábio Jevelim (num par de temas – como L123 ou A Mutante – aquilo que ouvimos quase se poderia dizer ser proveniente de uma gaita-de-foles); agora é cada vez mais funda a marca de uma periferia comum a todos. À lapela, como estampa dorsal, bem podiam ostentar com orgulho origens como Queluz (Hélio Morais), Mem Martins (Makoto Yagyu), Amadora (Fábio Jevelim), Sacavém, Cacém e Arrentela (Quim Albergaria).

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A Madeira no cruzamento das linhas que unem África, América do Sul e Europa: claro que tudo isto existe em Lisboa. Mais do que isso, defendem os Paus, estes assomos de tropicalidade e de africanidade já são Lisboa Tomás Brice

“Somos todos da periferia”, justifica Fábio Jevelim, o único dos quatro elementos a não ter constituído a formação original dos Paus – substituiu o teclista Shela, em 2014, por alturas da gravação do segundo álbum, Clarão. “E, por isso, temos as influências de culturas diferentes, acabando por ser influenciados musicalmente. Na minha rua havia montes de angolanos, cabo-verdianos e indianos. Eram os meus amigos de infância, ia a casa deles e ouvia o que eles ouviam. Lembro-me que escutava Nirvana e essas porcarias [risos], música cigana porque era um bairro também de ciganos, música africana, bué música indiana. Depois isso dá uma salganhada meio estranha dentro da minha cabeça e automaticamente uso essa arma e não sei porquê. Chateia-me até um bocado música branca de mais.”

Os subúrbios e a sua relação com o centro atravessam também Madeira. Entre todas as imagens e ideias que se apresentam de imediato numa bandeja para serem exploradas num disco que decida relacionar-se com o imaginário colectivo que temos de ilha, o isolamento é seguramente um daqueles que nem pede licença para entrar e instalar-se. Não precisa de discussão ou consenso. Há muitos sentidos simbólicos e metafóricos a escapulir-se para dentro das letras dos Paus, mas essa condição de estar fora e querer alcançar o centro é o motor óbvio explorado em L123 – desde logo a designação do passe social para os transportes públicos da Grande Lisboa que permite chegar à capital a partir de sítios tão “remotos” quanto Cacém, Póvoa de Santa Iria, Santo Amaro, Sassoeiros, Alto da Barra, Montijo, Baixa da Banheira ou Barreiro. Ou Foros da Amora. Como se canta no movimento pendular (e, portanto, de não pertença) de L123: “De dentro para fora / de fora para dentro / quem vem dos Foros da Amora / leva mais até ao centro.”

Voz colectiva

Estas palavras, como quaisquer outras em Madeira – ou nos discos anteriores dos Paus – são cantadas, quando não berradas ou guinchadas, e fazem-se ouvir através de uma voz colectiva que, por força das circunstâncias de estarem os quatro agarrados aos instrumentos e não haver alguém investido da posição de vocalista, acaba inevitavelmente por reclamar um sentido político. É a diferença entre conceber as palavras de L123 como saída da garganta de um tipo que terá uma vida igual à de outros milhares ou ouvi-las, desde logo, como um pequeno coro de commuters, gente em trânsito, em transição permanente entre dois mundos, a ter de furar todos os dias a tal insularidade a que o tema se reporta.

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Os subúrbios e a sua relação com o centro, o estar fora e querer alcançar o centro, atravessam Madeira Tomás Brice

Daí que as letras se tornem sempre a zona de conflito no processo criativo dos Paus. Melhor ou pior, a discussão sobre ritmos, melodias e harmonias vindos dos instrumentos resolve-se sem grandes atritos. “Arranjar palavras que digam verdade para os quatro é que nem sempre é fácil – e melodias de voz que não embaracem os quatro também é difícil”, admite Quim, co-proprietário com Hélio da bateria siamesa que se tornou, desde o início, a marca distintiva do grupo. “E linhas que não nos causem aneurismas depois a tocar e cantar ao mesmo tempo também é tramado.” Nos casos mais extremos, mais grave ainda que qualquer ameaça de aneurisma, a única solução pode implicar uma boa canção de estúdio não ter direito a subir ao palco. “Há uma música do último disco [Outra coisa] que não consigo tocar e cantar”, admite o baixista Makoto Yagyu. “Só que sem as harmonias de vozes não funciona fixe e eu não consigo – ou toco ou canto. É uma grande canção, nunca a tocamos, sei que é um erro meu e já pedi desculpa muitas vezes aos meus colegas de banda.”

A memória de colocar as vozes num álbum como Mitra (2016) é confessadamente a de um período “doloroso” para os Paus. Terá sido menos traumatizante em Clarão porque, explica Hélio, nessa altura “o foco estava no Fábio – o desgraçado tinha entrado para a banda há pouco tempo e estávamos todos bué preocupados com ele”. Em Mitra a dificuldade maior terá vindo da vontade de quererem fazer canções. Mas, como Jevelim resume, em Paus é “muito difícil pôr uma coisa que não soe a: a) corridinho português, por causa da percussão; b) um grande azeite; c) apenas estúpido por ter voz.” Em Madeira, uma das lições aplicadas foi a de limpar o mais possível as harmonizações vocais, que tinham frequentemente de medir forças e furar camadas de efeitos cuspidas por instrumentos tocados uns andares acima do nível da subtileza. Uma solução que passa pelo uníssono que, uma vez mais, reforça a tal voz colectiva.

A voz que se ouve com um brado mais político em Faca cega: “Fraco, de pé / em frente a um prato vazio / Pedem-me fé / até o morto se riu / Já não há chão p’ra mim / Não há pão que pare este motim.” A letra mais “estraçalhada” de Madeira é, na verdade, difícil de imaginar como tendo sido desencadeada pelo musical Footloose. “Detesto musicais, mas tinha visto o filme e achei piada à ideia da cassete ser um objecto que se partilha e, de alguma forma, poder começar uma revolução – não necessariamente uma revolução política”, conta Hélio. Quim pegou depois na letra do seu compadre de bateria e foi “para a ilha e para uma ideia de ‘desprivilégio’, de precaridade” que acabou por se sintonizar também com “os imigrantes portugueses na Venezuela que foram repatriados para a Madeira e se vêem num confronto de identidade.”

Poncha e bagaço

Voltemos ao início para perceber, afinal, de onde vem todo este amor dos Paus pela Madeira. Todo o instrumental do novo álbum estava já gravado, segundo o método habitual do grupo – que faz praticamente coincidir composição e gravação – quando tiveram a confirmação de uma residência artística a convite do Festival Aleste, no Funchal. O timing era perfeito para chegarem à Madeira com um disco terminado e pronto a aprender. E isto porque no início de cada álbum, os Paus marcam duas semanas de estúdio sem levarem qualquer ideia preparada e vão trabalhando em esboços durante esse período que juntam e montam enquanto canções sem a preocupação de decorar partes ou ter de tocá-las no instante seguinte.

Daí que se fale de uma miragem, uma vez que as letras de Madeira foram informadas por uma relação futura, pelas expectativas ancoradas nas passagens anteriores pela ilha, mas sem uma construção local que permitisse quaisquer outras tentadoras ligações entre música e território além de versos como, por exemplo, os de Madeira, em que se canta “De nada devoto / sou ilha, crua nação / rodeado a mar / sem condição”. Se a Madeira foi, por isso, ficando mais reconhecível com as letras, escritas ainda em Lisboa, a residência que se seguiu, e onde se estabeleceu “a ponte do amor” – como Fábio Jevelim chama ao período de aprenderem a tocar os temas e de gravarem videoclips para cada um deles, disponíveis na edição vídeo-disco de Madeira –, serviu para fortalecer as ligações com as músicas e desencantarem títulos como Sebo na estrada, 970 espadas ou Olhar de rojo.

Foi assim que o tom de velocidade no asfalto de Sebo na estrada se ligou à “história de que a malta dos cestos punha sebo na estrada para os cestos deslizarem mais – mas depois aos carros que passavam corria mal porque causava imensos acidentes”; foi assim que a africanidade que serve de tapete a uma letra sobre o autossilenciamento e abdicação de voz própria em 970 espadas se casa com a “influência do bagaço chamado 970” que beberam fortemente durante a sua estada na ilha; ou que a descarga de Olhar de rojo se inspira, por equívoco, numa má interpretação de uma expressão local, “olhar de roxo”, que é “sinónimo de quebranto, tem que ver com aquela melancolia e aquele cansaço, a última energia de um estado extenuado que a canção tem”.

O certo é que se as canções podem até ter nascido independentes da Madeira, passaram a estar rodeadas pela ilha, pelas memórias que se lhes colaram nesse período de residência em que, para variarem de cenários na rodagem dos videoclips filmados por Ernesto Bacalhau – famoso também por ter o maior soundsystem conhecido em Portugal –, calcorrearam aquelas terras e construíram amizades que fazem agora parte deste disco. “O vídeo de A mutante é todo passado em viagem num autocarro e grande parte do que passámos lá foi mesmo a andar de um lado para o outro”, diz Quim. “Então quando toco aquilo vem-me sempre à mente. Se nos discos anteriores isso acontecia mais na estrada, porque era lá que as músicas começavam a ter memórias agarradas que tinham que ver com datas, sítios e coisas que aconteciam, agora já vão para a estrada com bué história dentro.”

Madeira nunca foi um disco sobre a Madeira, mas acabou por se transformar num disco fortemente marcado pelas experiências dos quatro e pelas pessoas com que se cruzaram, em contraciclo com a imagem turística do que significa estar e ser naquele meio. A experiência anterior dos Paus por ali, em que tinham sido tratados com todas as mordomias possíveis, tinha-lhes permitido, na altura, conhecer vinhos seleccionados e gozar daquilo a que Hélio chama “férias-pulseirinha” – numa descrição das típicas situações de resort. Desta vez, foi mais ocasião para conhecerem pessoas, muitas ponchas, churrasco local e viver a Madeira como vivem as pessoas da sua geração que dali saíram e ali voltaram para agitar a ilha.

E o curioso é que, mesmo sem que tamanha coisa lhes tenha passado pela cabeça, Madeira ouve-se igualmente como a confirmação de que também os Paus são cada vez mais uma ilha. Ninguém no mundo do rock faz música assim, tão claramente composta em cima do joelho, como se cada um dos músicos saltasse para um comboio em andamento propulsionado pela bateria siamesa, sempre em direcção a um destino incerto. Que, ao quarto disco, haja um destino tão fácil de nomear quanto Madeira é apenas um acidente. Daqui a pouco não parecerá mais do que a placa de uma localidade em que se reparou mas na qual não há a mínima intenção de parar.

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