O primeiro império artístico português

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Imagem do cavalo da Rocha 14 da Canada do Inferno, obtida durante uma visita nocturna ao parque arqueológico

Se as grutas de Altamira ou Lascaux já nos tinham revelado que o Paleolítico conhecera artistas consumados, a descoberta das gravuras ao ar livre no Côa veio mostrar que os nossos antepassados Cro-Magnon não praticavam apenas essa estranha arte das trevas, mas também o que hoje se chamaria uma arte pública, uma arte da luz. O Côa, diz o arqueólogo António Martinho Baptista, foi a capital do primeiro império artístico em solo português

O original da cabra que ilustra este artigo está no lugar de Vale de Cabrões, em Vila Nova de Foz Côa, junto à margem esquerda do rio Douro. É uma gravura pequena, de 15 ou 20 cm, e foi gravada por incisão: um traço fino, rasgado na rocha com um pedaço afiado de sílex ou de quartzo. Comparada com outras gravuras do vale do Côa, muitas delas com mais de 20 mil anos, não é das mais antigas. Terá talvez 12 mil anos. Mas destaca-se por vários motivos, e o mais óbvio é também o mais difícil de justificar: tem uma beleza que parece estranhamente adequada aos padrões estéticos do nosso próprio tempo.

No período Magdalenense, era frequente os artistas reproduzirem a pelagem dos animais preenchendo as suas gravuras com uma nuvem densa de tracinhos. Este não o fez. Terá percebido que estava perfeita assim mesmo, e que tudo o que pudesse acrescentar-lhe só iria pesar na leveza deste puro contorno? Nunca o saberemos. O que sabemos é que se lembrou de pôr as patas dianteiras da cabra sobre uma pequena elevação - a representação do solo é uma coisa raríssima na arte paleolítica -, alçando-lhe assim a cabeça, como se o animal estivesse a perscrutar o horizonte. Não menos surpreendente foi a solução que encontrou para figurar os cornos, resolvendo-os com um único traço em forma de "S". São apenas dois pequenos detalhes inspirados, mas é preciso ter em conta que este artista viveu num tempo que se supõe não ter sido nada propício a originalidades.

O arqueólogo António Martinho Baptista, director do Parque Arqueológico do Côa, tem um apreço especial por esta gravura: "É de tal forma esbelta, tem uma tal leveza de traço, que acho que é mesmo do bisavô do Almada!" Um elogio potenciado pela admiração que o arqueólogo vota a este pintor, a quem não por acaso o Museu do Côa dedica neste momento uma exposição temporária, mostrando as tapeçarias que a manufactura de Portalegre produziu com base nos frescos da gare de Alcântara.

Sem querer multiplicar as associações anacrónicas, esta cabra paleolítica, na sua enigmática elegância, ao mesmo tempo tão inocente e tão grave, também podia bem fazer lembrar a dedicatória dos célebres Versos a Uma Cabrinha que Eu Tive, de Vitorino Nemésio: "(...) no puro penedo/ De seus casquinhos tocado,/ Está como o ovo e a ave:/ Grande segredo/ Equilibrado".

"Equilíbrio" é uma palavra que se adequa bem não só a esta gravura, mas a toda a arte paleolítica do Côa, onde quase não se encontra um motivo de execução mais tosca. E também é verdade que esta cabra guarda, de facto, um "grande segredo", uma resposta sepultada no tempo e que provavelmente nunca viremos a conhecer: que motivo levou os homens de Cro-Magnon, desde há mais de vinte mil anos, a encher as paredes xistosas das margens do Côa com centenas de figuras que ainda hoje nos espantam pela sua perfeição técnica e pelo seu realismo?

Das muitas perguntas sem resposta óbvia, ou até menos óbvia, que a arte paleolítica suscita, esta é talvez a mais descoroçoante: que razões, e que parecem ter sido de força maior, instigaram alguns destes nossos remotos antepassados, que desconheciam a agricultura e não tinham ainda aprendido a domesticar animais, que se moviam em pequenos bandos e viviam da caça e do que pudessem colher, e que enfrentavam as condições relativamente adversas do final de uma glaciação, a empregar tempo e esforço consideráveis na execução destas gravuras? Destas criações a que hoje chamamos arte, na ignorância do nome que lhe dariam há vinte mil anos, admitindo que lhe davam algum.

Outra questão não menos embaraçosa é esta: sabendo-se que os Cro-Magnon povoavam toda a Europa da época, porque é que nunca se descobriu, fora de Portugal, um centro de arte paleolítica a céu aberto remotamente comparável ao do vale do Côa? É verdade que estão a começar a aparecer algumas gravuras paleolíticas ao ar livre noutros países: descobriu-se uma em França, outra na Alemanha - Martinho Baptista foi convidado a ir atestar a sua antiguidade, confirmando que a arqueologia portuguesa é hoje vista como uma referência neste campo -, e até no Egipto foi recentemente identificada uma rocha com gravuras de auroques, bovídeo que os artistas Cro-Magnon parecem ter considerado particularmente inspirador e que só veio a extinguir-se no século XVII. E há, claro, o sítio de Siega Verde, em Espanha, que a UNESCO classificou como património mundial, atribuindo-lhe o estatuto de extensão do Côa. Não é, de resto, caso único no país vizinho, que tem ainda o núcleo de Domingo Garcia, na província de Segóvia, algumas gravuras incisas do Paleolítico final na margem espanhola do Guadiana, hoje submersas pelo Alqueva, e o cavalo de Piedras Blancas, este já quase no Mediterrâneo, muito distante da zona do Côa.

Mas os mais relevantes achados de arte rupestre paleolítica fora do vale do Côa encontram-se também em Portugal. Referindo apenas os sítios cujas gravuras apontam mais nitidamente para uma ligação à fase antiga da arte do Côa, com cerca de 20 mil anos, Martinho Baptista inventaria quatro núcleos no Sabor, um dos quais ficará debaixo da anunciada barragem, três rochas gravadas no Zêzere, um grande auroque identificado há pouco mais de um ano junto à foz do rio Águeda, e ainda um surpreendente cavalo na margem do Ocreza, no vale do Tejo. "É extraordinário, porque está no meio de toda a arte pós-glaciar do Tejo, onde não há mais nenhuma gravura paleolítica", explica o arqueólogo, sublinhando que o equídeo é de tal modo idêntico aos modelos do Côa que pode bem ter sido feito "por um "emigrante" do Côa que andou por ali, talvez à procura de sílex".

Animado pela classificação de Siega Verde, Martinho Baptista gostaria que também estes e outros sítios portugueses com arte paleolítica, do Sabor à foz do Ocreza, junto a Vila Velha de Ródão, viessem a ser classificados como "antenas do Côa", projecto que lhe parece perfeitamente exequível, já que "a UNESCO valoriza cada vez mais a classificação de grandes conjuntos, às vezes separados por muitos quilómetros". A cumprir-se o seu desejo, seria o reconhecimento institucional daquilo a que chama "o primeiro império artístico em território português".

Ao revelarem a existência de uma arte paleolítica ao ar livre produzida em grande escala, as descobertas no vale do Côa vieram estimular a investigação, e não será de espantar que se venham a fazer novas descobertas noutros locais. Mas, do que se conhece até agora, não há a menor dúvida de que o Côa é um caso único, não só pela concentração de vestígios - encontraram-se até este momento mais de mil rochas gravadas, das quais cerca de metade datarão do Paleolítico -, mas também pela própria qualidade das gravuras. "Não quero chamar ao Côa "o vale sagrado" - diz António Martinho Baptista -, mas acho que ali só eram mesmo autorizados a praticar, pelo status social do tempo, artistas a quem fosse reconhecida competência".

Que tenham decidido implantar esta espécie de santuário na região do Côa, que foi sempre muito pouco povoada ao longo dos tempos históricos - e que só faz parte de Portugal desde o Tratado de Alcanises, no reinado de D. Dinis -, parece-nos hoje uma escolha intrigante. Mas Martinho Baptista explica que no final da glaciação Würm o Côa "teria uma temperatura média mais ou menos 8 graus inferior à actual" e "deve ter sido considerado um vale muito acolhedor".

Se os achados arqueológicos no Côa despertaram desde o primeiro momento o interesse da imprensa, que seguramente contribuiu para formar uma opinião pública favorável à salvaguarda deste património, então ameaçado pela construção da barragem da EDP, não deixa de ser paradoxal que, de certo modo, a comunicação social nunca tenha olhado muito de perto para as gravuras propriamente ditas. A importância do conjunto foi sendo sempre sublinhada, mas em moldes que corresponderiam um pouco a resumir o Museu do Louvre a um sítio onde há muitos quadros valiosos de várias épocas, sem referir a Vitória de Samotrácia, ou a Gioconda, ou a Rendeira de Vermeer.

Não é de estranhar que tenha sido assim, sobretudo no início, nesse ano louco de 1995, quando os estudantes da escola secundária de Foz Côa lançaram o slogan "As gravuras não sabem nadar", enquanto o vale do Côa se tornava, às mãos dos especialistas contratados pela EDP, numa espécie de gigantesco balão de ensaio de todos os métodos experimentais de datação disponíveis. Os visitantes do parque arqueológico ainda hoje podem ver as marcas deixadas nos xistos por esse batalhão de datadores, que por vezes chegaram a resultados deveras surpreendentes: ficou célebre a edição do semanário O Independente cuja primeira página se resumia à palavra "Fraude" e que adiantava que as gravuras do Côa tinham, afinal, entre cem e três mil anos.

Falharam, na verdade, em ambas as datas: se quase todas têm bastante mais de três mil anos, também há algumas feitas já no século XX, como, por exemplo, a simpática gravura de um comboio a atravessar a ponte, cujos motivos teriam seguramente desconcertado os nossos antepassados Cro-Magnon. E que, tal como outras gravuras recentes de feitura popular, está reproduzida no Museu do Côa, lado a lado com os auroques e cabras do Paleolítico. Uma opção que provavelmente não se deverá apenas a uma bem-humorada imparcialidade cronológica, mas à consciência de que estas obras contemporâneas, executadas com técnicas bastante semelhantes às dos nossos longínquos antepassados, integram uma espécie de pré-história da descoberta da arte paleolítica do Côa, evidenciando que os habitantes locais já sabiam da existência de gravuras muito antes de estas chegarem às manchetes dos jornais.

Se os investigadores que procuraram refutar radicalmente a antiguidade da arte do Côa têm hoje pouca ou nenhuma credibilidade nos meios arqueológicos, já os que menosprezaram o valor estético destas gravuras, apodando-as de "garatujas", foram ficando sem resposta adequada, uma vez que não podiam ser cientificamente contraditados. Mas nem por isso estavam menos errados. Martinho Baptista lembra que Picasso, quando visitou Lascaux nos anos 40 e deparou com os grandes auroques pintados nas paredes, perguntou: "Mas afinal o que é que estamos a inventar que não tivesse já sido inventado há milhares de anos?".

É claro que as grutas decoradas paleolíticas, que conservaram a tinta das pinturas, têm um impacto visual incomparavelmente superior à das gravuras do Côa, que muitas vezes mal se conseguem ver à luz do dia, mesmo que se saiba onde estão, e que só à noite, com a ajuda de luzes rasantes, se tornam mais nítidas. Mas não só o desenho é idêntico, como não é de excluir que também as gravuras ao ar livre tivessem, pelo menos em alguns casos, sido pintadas, tendo-se mesmo detectado vestígios de tintas em algumas delas.

E se o leitor julga que desenhar um auroque credível, em tamanho quase natural, numa parede de xisto, seja usando a técnica da picotagem - uma acumulação de pontos martelados -, seja riscando a rocha com um bocado de sílex, é coisa de somenos, experimente fazê-lo. Tem sido tentado, no âmbito da arqueologia experimental, e os resultados, embora variem consoante o talento e o treino de cada um, deixam geralmente bastante a desejar.

Acresce que os locais escolhidos pelos artistas paleolíticos para executar as suas gravuras nem sempre eram os mais cómodos. "Junto da foz da Ribeira de Piscos, há uns auroques de quase três metros gravados numa parede enorme, e estão tão altos que, para os fotografarmos, tivemos de pedir ajuda aos bombeiros de Foz Côa, que foram lá com umas escadas magirus", conta o director do Parque Arqueológico Côa". Quando a rocha foi descoberta, em 1995, um geólogo descartou a possibilidade de que há 20 mil anos existissem ali outras pedras por baixo, às quais tivesse sido possível trepar. "O artista que gravou estes auroques tinha de estar suspenso por qualquer sistema de cordas", conclui Martinho Baptista, sublinhando que os animais foram gravados em tamanho quase natural, sem qualquer rascunho - que teria deixado rasto na pedra -, e mostram um perfeito equilíbrio de composição.

Como toda a arte paleolítica, as gravuras do Côa obedecem a representações estereotipadas - os animais são quase sempre figurados do mesmo modo, mesmo naqueles raros detalhes em que se afastam ligeiramente dos seus modelos vivos, como nas barrigas um nadinha acentuadas -, mas essa homogeneidade não significa que a sua execução estivesse ao alcance de qualquer um. A indiscutível perícia dos artistas do Côa sugere algum tipo de formação, de discipulato, "uma espécie de escola de Belas-Artes", ri-se Martinho Baptista, não sendo todavia certo que o diga inteiramente a brincar.

A gravura que o arqueólogo considera "mais icónica", e que diz ter contribuído significativamente para o estatuto que o vale do Côa hoje tem na arqueologia mundial", é a famosa cabra da chamada Rocha 3 da Quinta da Barca, na freguesia de Chãs, com as suas duas cabeças impecavelmente simétricas. Não sendo demasiado frequentes, há exemplos de cabeças múltiplas para os quatro animais mais representados no Côa - cavalos, auroques, cabras e cervídeos -, e tem-se hoje como razoavelmente certo que a intenção dos artistas paleolíticos era tentar criar a ilusão de movimento.

De execução menos perfeita, mas ainda mais óbvia no seu propósito de ilustrar os movimentos do animal, é uma pequena gravura localizada no núcleo da Penascosa: um cavalo de três cabeças colocado por cima de uma égua, com a qual estará a copular. Note-se que a égua, gravada por incisão, já lá estava quando o artista, usando uma técnica diferente, a picotagem, lhe desenhou o cavalo por cima. Aproveitar uma gravura pré-existente "é uma coisa pouco vulgar", diz Martinho Baptista, mas acrescenta que a arte do Côa fornece, ainda assim, vários outros exemplos de reutilização de traços de gravuras mais antigas, incluindo "alguns raros casos de animais transformados noutros animais de espécies diferentes".

Já o movimento sugerido pelas três cabeças corresponde, garante, ao que acontece na realidade: "os cavalos até mordem a crina das éguas". E também a agitação das patas da frente, que o artista indicou com quatro tracinhos, como ainda hoje se faz na banda desenhada, "é idêntica ao que se observa na natureza". Perante este e outros exemplos de figuras animadas, os arqueólogos, conta Martinho Baptista, "já vão dizendo, a brincar, que o cinema nasceu em Foz Côa".

Se tivesse de escolher uma gravura da mais antiga arte paleolítica do Côa que lhe parecesse poder competir com a imaculada cabra bicéfala da Quinta da Barca, é possível que Martinho Baptista escolhesse, tendo em conta o entusiasmo com que fala dela, os cavalos de cabeças enlaçadas da Rocha 1 da Ribeira de Piscos. Não se trata aqui, como na gravura da Penascosa, da reutilização do trabalho de um predecessor: os cavalos foram desenhados pelo mesmo artista, que terá querido representar uma cena de sedução, já que, "segundo os etólogos", diz o director do Parque do Côa, "cruzar as cabeças é, nos equídeos, um muito típico acto de amor". Mas se não se serviu dos traços deixados por um artista anterior, o autor destes cavalos aproveitou as próprias características da rocha. "Para desenhar as cérvico-dorsais dos dois cavalos, o artista paleolítico fê-las seguir ao longo de uma superfície da rocha que tem uma ligeira convexidade, e usou isso para dar volumetria ao cavalo da direita", descreve o arqueólogo. "Percebeu que tinha a hipótese de fazer um animal quase em escultura, ou pelo menos em alto-relevo".

Ao olhar para esta gravura com 20 mil anos, que, no seu "naturalismo avançado", revela não apenas mestria técnica, mas "um pensamento artístico que se poderia considerar próprio do nosso tempo", Martinho Baptista não hesita em considerá-la "uma obra-prima absoluta". Figurados com uma intenção nitidamente cénica, estes cavalos enamorados foram gravados por picotagem e estão numa ribeira que quase só tem figuras incisas. Esta circunstância, e o facto de a gravura aparecer isolada na rocha, sem nenhuma outra ao lado ou por cima - a sobreposição é uma prática muito frequente na arte paleolítica -, levam o arqueólogo a colocar uma hipótese temerária: "Pergunto-me se já no próprio Paleolítico esta gravura terá sido respeitada." E responde a si próprio: "Não sei."

Exemplos destes levantam uma questão ainda mais ousada: a de se saber se será possível identificar autores individuais na arte paleolítica. Martinho Baptista adianta que a possibilidade já tem sido explorada, sobretudo na arte das grutas - "perceber se o artista que fez determinada gravura também será o autor de outra, que pode estar na mesma gruta ou noutro local" -, e acrescenta que também no Côa já foram feitas algumas investigações no mesmo sentido. Há constantes que os arqueólogos conseguem determinar - se o artista era destro ou canhoto, se gravava da esquerda para a direita ou vice-versa, ou que parte do animal desenhava primeiro -, mas talvez a informação mais relevante, mesmo não podendo servir de prova, seja ainda a própria intuição de quem há muito lida de perto com estas gravuras. "Há casos em que podemos dizer com quase toda a certeza que duas gravuras foram feitas pelo mesmo artista, mas é claro que ter a certeza absoluta é sempre muito difícil."

E os conceitos de autor e artista estão para nós tão impregnado dos seus significados contemporâneos que convém usar de algumas cautelas e não começar a imaginar Giottos ou Monets, ou quaisquer outros impulsionadores de rupturas estéticas, em pleno Paleolítico. Martinho Baptista não se coíbe de usar a palavra "génio" para qualificar o homem que gravou os cavalos de cabeças enlaçadas da Rocha 1 de Piscos, mas sublinha que ele obedeceu, apesar de tudo, aos padrões do tempo. "Não foi um revolucionário", garante. "Revolucionário, no Paleolítico, era chegar ao pé de uma rocha e gravar lá uma doninha ou um coelho." Coisa, que, acrescenta, tanto quanto se sabe nunca aconteceu.

A esmagadora maioria das gravuras resume-se a quatro tipos de herbívoros - bovídeos, equídeos, capríneos e cervídeos -, e não é inteiramente claro qual tenha sido o critério de selecção. São todos animais de porte considerável, mas o javali também o é e, embora existisse na época, quase nunca é figurado. "Talvez não o tenham considerado um animal suficientemente nobre", sugere Martinho Baptista. Também a hipótese de que a escolha correspondesse aos animais que comiam não explica a razão pela qual outros, igualmente consumidos, foram ignorados.

Se não há gravuras de coelhos, encontraram-se, sim, algumas raras representações de peixes, a mais notável das quais está no núcleo da Penascosa, onde o artista, tal como na gravura dos cavalos enlaçados, se serviu do formato peculiar de uma convexidade natural para dar tridimensionalidade à gravura.

Embora vivessem perto do rio e fosse de admitir que pescassem, não havia, até há pouco tempo, nenhuma prova incontestável de que os homens que habitaram o vale do Côa no Paleolítico comessem peixes. Agora encontrou-se essa prova: mede pouco mais de um centímetro e pode ser vista no museu do Côa. É uma vértebra de sável descoberta numa lareira paleolítica durante uma das campanhas arqueológicas no lugar do Fariseu, um núcleo importantíssimo, mas que infelizmente se encontra na zona de influência da barragem do Pocinho e está, por isso, submerso.

Foi precisamente no Fariseu que se descobriu, também, o mais sugestivo exemplo dessa estranha tendências dos artistas paleolíticos para gravar as suas gravuras em cima de outras deixadas por antecessores, que tanto podiam ser seus contemporâneos como ter vivido milhares de anos antes. Numa só rocha descobriram-se cerca de 90 gravuras sobrepostas, incluindo, além dos habituais auroques, cavalos e cabras, figurações de camurças. Quando foi encontrada, em 1995, por ocasião de uma descida controlada das águas da barragem do Pocinho, a rocha estava quase totalmente enterrada, de modo que foi preciso esperar por uma nova oportunidade, em 1999, para se proceder a escavações arqueológicas. Que se revelaram deveras frutuosas. Não só trouxeram à luz um dos mais extraordinários painéis de toda a arte do Côa - no Museu pode ver-se uma réplica em tamanho natural, já que o original está submerso -, como o facto de a rocha estar enterrada deixou intactas sucessivas camadas arqueológicas com abundantes vestígios deixados pelos homens que ali viveram no Paleolítico, incluindo pedras talhadas, restos de lareiras e também fragmentos de ossos, coisa raríssima no Côa, porque a acidez do terreno xistoso, explica Martinho Baptista, dificulta a conservação.

Não menos notável foi a descoberta de algumas "placas de arte móvel", como os arqueólogos lhes chamam, pequenas pedras ou placas de xisto com gravuras, que se pensa datarem todas da época Magdalenense, já no período final do Paleolítico, e que mostram que, afinal, os Cro-Magnon não produziam a sua arte apenas nas paredes e afloramentos rochosos. E sabe-se agora que estas plaquinhas não são, na região, um exclusivo do Fariseu: nas escavações actualmente em curso na zona do Baixo Sabor encontraram-se já largas dezenas de exemplares.

Explicando que estas pequenas gravuras correspondem a "um período em que a arte muito naturalista da fase antiga já estava em desconstrução" - em algumas delas, os animais são mesmo figurados sem cabeça -, Martinho Baptista parte dessa constatação para sugerir uma arrojada analogia entre a lentíssima evolução da arte paleolítica e sucessivos momentos da arte dos últimos séculos. "Se pensarmos na arte da Renascença, alguma dela de um realismo quase fotográfico, que deu lugar à época barroca, com as suas formas decompostas em volumetria, e depois aos impressionistas do século XIX, vemos que o Paleolítico teve sequências semelhantes: do primeiro naturalismo até ao realismo fotográfico, que seria por exemplo Lascaux, e depois à desconstrução das formas, na sua fase final."

Curiosamente, o único motivo que se poderia considerar "desconstruído" na arte paleolítica é a figuração do rosto humano, que provavelmente era objecto de uma espécie de tabu e nunca aparece representado de forma naturalista. Por vezes, diz o arqueólogo, as caras assumem mesmo "formas zoológicas". As figuras humanas são, de resto, pouco frequentes, na arte paleolítica do Côa, e até por isso merece ser referida a extraordinária Rocha 24 de Piscos, que concentra nada menos de 14, além de nos oferecer os três únicos auroques do Côa que olham de frente para o observador. Vale ainda a pena mencionar uma notável gravura encontrada na Rocha 2 do mesmo núcleo, que mostra um homem com um falo erecto - esse sim, o falo, deveras naturalista - representado em plena ejaculação, como se deduz do tracinho que sai da ponta da glande.

A rocha do Fariseu e os inviolados estratos arqueológicos que a envolviam permitiram ainda determinar de forma absoluta a idade mínima das respectivas gravuras. Ficou assim a saber-se que as que estão junto à base da rocha já lá estavam há pelo menos 18 mil anos, ao passo que datações de vestígios nas camadas mais recentes dão valores na ordem dos 9 mil anos, sugerindo que o lugar foi sendo recorrentemente habitado ao longo de dez mil anos.

As campanhas arqueológicas no Fariseu, que estão dependentes de eventuais e raras descidas das águas, mostram bem o que se teria perdido se o governo socialista de António Guterres não tivesse decidido, logo após ter tomado posse no final de 1995, cancelar as obras da barragem. Não eram apenas as gravuras que estariam hoje sepultadas nas águas, era toda a informação que o subsolo contém sobre os homens que as fizeram.

E, claro, não teríamos parque arqueológico, mesmo que se pudesse ter construído na mesma um museu, e ter-se-ia assim perdido irremediavelmente a relação entre esta arte e a paisagem envolvente, que não terá sofrido alterações demasiado drásticas desde o tempo em que por ela vagueavam os nossos antepassados paleolíticos.

E se há linha de investigação que nos possa pelo menos deixar entrever fragmentos desse "grande segredo" do qual simbolicamente nomeámos como guardiã a cabrinha que abre este texto, ela dificilmente deixará de passar pela tentativa de perceber melhor a relação que estas gravuras mantinham com o território. "Não acredito que fosse arte pela arte, nem que o homem do Paleolítico se lembrou de fazer uns bonecos para se entreter", diz Martinho Baptista, para quem "é evidente que a arte do Côa ordena e monumentaliza uma paisagem".

A natureza dessa ordenação, acrescenta, é que permanece enigmática. O que se pode dar como razoavelmente certo é que estas gravuras forneciam algum tipo de informação que os homens do Paleolítico saberiam descodificar. E não é sequer de excluir que as suas funções e significados possam ter variado ao longo do tempo, já que, por muito lento que fosse o ritmo de evolução destas sociedades sem escrita, estamos a falar, se nos cingirmos ao período representado na arte do Côa, a uma pequena eternidade de 15 mil anos.

Parece também inegável que, sendo embora contemporâneos, estes "marcadores gráficos" de uma paisagem, como lhes chama Martinho Baptista, dificilmente poderão ter tido a mesma função que as pinturas das cavernas, alguma delas localizadas a enormes profundidades, como acontece, por exemplo, na gruta de Niaux, em França.

Como nenhum artista Cro-Magnon nos deixou um documento a explicar por que é que gravava auroques e cabras nas rochas, só se pode especular. Martinho Baptista está hoje convencido de que a motivação não seria muito diferente da do homem religioso que ainda hoje vai "deixar um ex-voto e pedir um milagre ao santo da sua devoção". Uma perspectiva que também poderá ajudar a explicar a frequência das sobreposições. "Tendo painéis ao lado com superfícies óptimas, por que é que insistiam naquele?", pergunta o arqueólogo. "Acho que é como ir a uma igreja, com o seu altar-mor e os altares laterais - era ali que o passante tinha de deixar o seu ex-voto, gravando por exemplo um auroque, que poderia ter um significado diferente do de um cavalo ou de um cervídeo."

Mas o arqueólogo sabe que a tentativa, ou a tentação, de atribuir à arte do Côa uma justificação que faça sentido para os homens do presente, sendo inevitável, está provavelmente condenada ao fracasso, já que estamos perante "uma sociedade que quase não nos deixou outros testemunhos do seu pensamento simbólico".

É de crer, portanto, que muitas gerações de arqueólogos venham ainda a desfilar diante da impassível cabrinha de cornos em "S" sem serem capazes de lhe arrancar o seu segredo. Mas poderão comover-se com a sua beleza, o que já não é pouco.