Benjamin Abel Meirhaeghe é um dos nomes mais bem cotados do actual circuito de artes performativas belga, muito por causa da forma peculiar e imprevisível como articula e desarticula teatro, ópera, música electrónica, cenografia, coreografia, moda e artes visuais em performances transbordantes e libertárias. Madrigals é uma bela amostra de um trabalho tão enigmático quanto excêntrico, tão do passado quanto do futuro. Escavando em palco um buraco negro cósmico, numa referência às cavernas do início da humanidade, o criador serve-se de Madrigali guerrieri et amorosi (1638), de Monteverdi, para dar corpo a uma ópera queer, pontuada pela pop electrónica de Doon Kanda, por artefactos e mitos da antiguidade e por uma energia utópica, que tacteia o futuro através da fantasia. M.D.

Não faltam versões dos textos teatrais de Ibsen, mas a fantasmagórica abordagem dirigida e protagonizada por Yngvild Aspeli, rodeada de marionetas de dimensão humana, faz desta história de asfixia doméstica e familiar um magnífico exercício de libertação. Libertação do peso de Ibsen para uma criadora norueguesa, de uma peça aqui engrandecida nos medos que transporta (graças às aranhas que vão crescendo, na justa proporção de uma insatisfação que não pode mais ser ignorada), de uma personagem que decide confrontar os seus demónios e negar-lhes qualquer poder. Um espectáculo em que o prodígio técnico ombreia com a fineza dramatúrgica. G.F.

Vinte anos depois de ter concluído o curso de Teatro na Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo do Porto, Miguel Fragata regressa a esse primeiro dia do resto da sua vida e das vidas dos restantes 13 finalistas que com ele tiveram como exercício final da licenciatura um texto seminal, A Gaivota de Tchékhov, revisitando cirurgicamente os conflitos mais dilacerantes das personagens e espelhando neles os dilemas da sua geração. Só mais Uma Gaivota é uma minuciosa (e generosa) cápsula desse tempo antes da vida adulta em que tudo, inclusive o céu, ainda era possível — e, porque 20 anos passaram, o choque de realidade que o futuro entretanto impôs, trazendo com ele realizações e reverberações inesperadas. Um pequeno e delicado tour de force da Formiga Atómica. I.N.

No interior de uma carrinha funerária, seguidos por quatro carros com espectadores, Elmano Sancho e Mónica Calle atravessam Lisboa dizendo um texto que espreita a morte e a derradeira despedida da vida. A voz dele é a de quem vai regressar ao vazio, a dela é a de alguém que o mantém ainda preso ao mundo físico. Ele grita de agonia, ela de prazer. Espectáculo cirúrgico (no tratamento do som, na escolha das palavras, na opção pelos vários cenários reais), uma experiência teatral rara e intensa, que coloca público e actores num lugar de enorme exposição e fragilidade. G.F.

À boa maneira latino-americana, o encenador argentino Guillermo Cacace transforma o clássico de Tchékhov numa experiência teatral comunal, em que actrizes e público se sentam à mesa, lado a lado, respiração com respiração. Cacace teve a astúcia de ir ao âmago de A Gaivota — a metateatralidade, ou seja, o teatro que versa sobre o teatro — para construir uma peça que é uma prova de vida sobre o acto de representar, de contar uma história, de a escutar na sua crueza e na sua beleza. Maravilhosas a tensão e a absorção com que estas mulheres se relacionam, enquanto personagens tchekhovianas, mas também enquanto profissionais de teatro; maravilhoso espectáculo guiado pelo suspense da palavra. M.D.

A encenadora e dramaturga argentina tem um dom especial para falar desassombradamente sobre amor tóxico e saúde mental, e sobre como os dois fazem uma parelha explosiva. Em Kill Me, volta a partir da biografia para explorar as causas e os efeitos da sua forma extrema de sentir. Entre a realidade e a ficção, e em conjunto com outras intérpretes — algumas tão intensas quanto ela —, ergue uma “multinacional da dor” numa espécie de cabaré adornado pelo melodrama e pelo humor, em que clichés da vida e do teatro passam a fazer todo o sentido numa procura da catarse. Marina Otero deixa-nos à vontade para chafurdarmos na nossa própria estupidez, lamechice, contradição, redenção, sem intelectualizar o que não precisa de ser intelectualizado. M.D.

As Sh!t Theatre estão desfeitas. Duas mortes demasiado próximas levaram-nas a questionar se serão capazes de voltar a criar um espectáculo. Depois de terem concordado que embrenharem-se em canções folk pode ser uma boa forma de fazer o luto, juntaram as canções e a dor da perda numa peça que tem tanto de desconcertante no humor com que escarafuncham na ferida como de comovente nos intervalos da embriaguez alcoólica e emocional em que submergem. Para efeitos de sobrevivência, terminam com uma cantoria colectiva partilhada com o público. A dor expia-se sempre melhor em grupo. G.F.

Não é novidade a actualização das tragédias gregas para a contemporaneidade, mas a investida de Tiago Rodrigues na peça de Eurípides, numa criação para a Comédie-Française, é de uma inteligência dramatúrgica que varre quaisquer reservas. Enquanto decorrem em palco os ensaios de uma companhia para a Hécuba de Eurípides, a protagonista vive em paralelo um conturbado processo judicial contra o Estado (por acreditar que o seu filho autista foi violentado pelos cuidadores). De novo na fronteira entre o íntimo e o político, o encenador português questiona o modo como o Estado trata os mais vulneráveis e como um indivíduo se pode bater contra a injustiça das instituições. G.F.

Superando o campo minado das disputas (aliás obsoletas) em torno da propriedade da língua e das legitimidades do seu uso e do seu abuso, o brasileiro Felipe Hirsch, acompanhado dos seus Ultralíricos e divinamente inspirado pelo cancioneiro de Tom Zé, o mais tropicalista dos tropicalistas, desenhou uma viagem cósmica que sonda elegantemente o passado, o presente e o futuro do português do Brasil. Língua Brasileira é a história — e o musical, faiscante — de um nascimento e de múltiplas mortes (uma história colonial, portanto), mas sobretudo da sobrevivência dos muitos idiomas ameríndios, europeus e africanos que a cada minuto reverberam nos 213 milhões de falantes da maior nação lusófona que alguma vez existiu. I.N.

Portugal, 2025. Agigantada em outdoors junto a rotundas e bermas de estrada, desembainhada em debates entre os candidatos presidenciais “favoritos” à segunda volta como arma de arremesso definitiva, letal, uma palavra tornou-se estranhamente familiar: Bangladesh. Um Bangladesh que é e não é aqui, como o Haiti de Caetano Veloso e Gilberto Gil nos anos 1990 (e tão estranhamente familiar soa a letra dessa canção que a diríamos do aqui e do agora, ou pelo menos do dia 19 de Dezembro de 2024, há um ano exactamente, na Rua do Benformoso, em Lisboa: “111 presos indefesos, mas presos são quase todos pretos/ Ou quase pretos, ou quase brancos quase pretos de tão pobres/ E pobres são como podres e todos sabem como se tratam os pretos”).

Data desse dia, 19 de Dezembro de 2024, em que redes sociais e telejornais repetiram ad nauseam a imagem chuvosa de 66 cidadãos, a maioria imigrantes do subcontinente indiano, encostados à parede pela polícia, fixando a nova narrativa política dominante em torno das questões da imigração, o espectáculo com que Marco Martins leva às últimas consequências a sua abordagem impiedosa, mesmo quando nela se abrem brechas para a poesia e para a magia, ao tema das mutações do trabalho no século XXI. Um arco que se iniciou em 2012 com Estaleiros, auto dos danados (e em breve desempregados) dos últimos estertores da construção naval de Viana do Castelo; que se aprofundou, lá fora, com Provisional Figures Great Yarmouth (2018), história de zombies que nos colocava a nós, aos nossos, nas entranhas da indústria alimentar inglesa, e depois, cá dentro, com Pêndulo (2023), fresco suburbano sobre o exército de mulheres precárias (africanas, brasileiras) que nos engomam lençóis, embalam bebés, lavam velhos, cuidam doentes; e que agora desemboca, com vista para o abismo das filas da AIMA, da exploração em estufas alentejanas, do proletariado Uber Eats, e das muito longínquas misérias de que se alimenta o nosso modo de vida, em Um Inimigo do Povo.

Estreado a 13 de Dezembro em Braga, este espectáculo em que aqueles que vieram da Índia, do Nepal, do Bangladesh contam como aqui vieram parar, partilhando em palco, nas suas línguas, epopeias inimagináveis, vai directo à jugular da nossa ambiguidade enquanto participantes — consumidores, predadores, parasitas? — de um sistema (um “jogo”, para usar o jargão das redes de tráfico humano) irremediavelmente viciado. Em palco, é nos dois actores profissionais (Rita Cabaço e Rodrigo Tomás) que nos projectamos: nas perguntas inúteis, nas ignorâncias caucasianas que, de loop em loop, vão sugerindo o monstruoso mantra de que o desacerto do mundo, visto de Portugal, visto de 2025, é uma tragédia imparável e irreversível.

Nas entrelinhas do texto tecido a partir das vidas reais de Amin Nurul, Dil Bahadur Ale, Janit Fernandes, Kamal Chowdhury, Kamal Sarder, Niraj Khadka, Rajib Al Mamun, Sabera Parvin, Sharker Nasrin e Shohel Rana, dos seus documentos ou da falta deles, ecoa a peça de Henrik Ibsen em que um médico portador de más notícias é transformado no necessário bode expiatório de uma comunidade em negação. É a única metáfora, o único moralismo, deste Um Inimigo do Povo com que nos despedimos do Portugal de 2025 sem grandes saudades nem grandes desejos de lá voltar — sabendo que em 2026 ele continuará em cena (16 e 17 de Janeiro no Teatro Municipal do Porto, 13 a 15 de Março no Centro Cultural de Belém, em Lisboa), tal como o pobre e podre país de que dá conta. I.N.

Segunda peça de uma trilogia em que o coreógrafo aborda três períodos históricos, Louis Lui foca-se no presente. Trabalhada sobre música de Louis Andriessen e de Luís Tinoco, a criação de Paulo Ribeiro lida com a solidão contemporânea, o alheamento emocional, a incomunicabilidade, a estranheza do toque. Uma peça enleada num presente asfixiante, num horizonte comido pela incerteza, num hoje vivido com a intensidade de não saber o que o amanhã pode trazer, numa descrença de que ao vazio actual possa suceder qualquer esperançoso futuro. Mesmo se, assim cantavam os The Smiths, há uma luz que nunca se apaga. G.F.

A partir das complexas dinâmicas das relações entre gémeos, do seu ambíguo e vertiginoso vaivém entre afecto e conflito, cumplicidade e rivalidade, reconhecimento e estranhamento, intimidade e invasão, pertença e cisão, as irmãs Carminda e Maria R. Soares — juntamente com as duplas de irmãos André e Gonçalo Cabral e Alina e Alena Krutskikh — construíram uma peça vigorosa e desarmante, em que todos os elementos aparecem calibrados e figurados na proporção certa. As projecções que dali emanam, ecoando sistemas de poder e competição mais estruturais, ampliam as possibilidades de leitura de Bright Horses, mas sem pretensões nem proclamações — de novo, proporção certa. I.N.

A filipina Eisa Jocson e a cingalesa Venuri Perera recolheram histórias de prestadoras de cuidados e trabalhadoras domésticas das Filipinas, do Sri Lanka e da Indonésia para traçar paralelos entre a história da caça às bruxas na Europa e as redes de trabalho precarizado na Ásia que dependem desta mão-de-obra feminina e migrante. Através de uma coreografia ancorada em vassouras, com as duas artistas a demonstrarem uma inventividade e uma resistência físicas impressionantes — icónico o momento em que lubrificam as vassouras ao som de uma versão de I’m a slave 4 u, de Britney Spears —, Magic Maids é mais uma assinável investida de Eisa Jocson na análise das encruzilhadas entre trabalho, género, etnia e geografia, em que o confronto e o desconforto convivem com o erotismo e a provocação. M.D.

A coreógrafa belga interrompe anos de relação com a música clássica (sobretudo Bach) para colar os Walkin’ blues de Robert Johnson ao seu mote “my walking is my dancing”. Dos blues e da sua dimensão de sofrimento comunitário, Anne Teresa De Keersmaeker traz para Exit Above a relação com o desastre climático (citando também A Tempestade de Shakespeare e um ensaio de Walter Benjamin sobre a catástrofe contínua a que se assiste olhando para o passado), lidando tanto com essa desesperança no estado do mundo quanto com uma energia vital que emana um imenso desejo de futuro. G.F.

Celebrada e contestada em igual medida, a peça com que Marlene Monteiro Freitas abriu em Julho o Festival de Avignon, inspirada no imaginário de As Mil e Uma Noites, reiterou o poder de sideração das criações totais (a dança é apenas a ponta do icebergue…) da coreógrafa cabo-verdiana e reapareceu depurada e revigorada, após um baptismo de fogo, nas suas apresentações em Portugal. NÔT confirma uma inteligência e uma sensibilidade que diríamos paranormais: no entendimento do palco como lugar (simultaneamente, sucessivamente) de ocultação e de revelação; na capacidade, inesgotável, de efabular a partir de todo o espectro de experiências, emoções, visões, alucinações, convertendo-as numa vibração colectiva, fusional, entre o elenco e o público; na espantosa apropriação dos materiais, vernaculares e eruditos, de que se compõem as suas cada vez mais viscerais bandas sonoras. I.N.

Foi a grande surpresa do Alkantara Festival. Neste solo, Tiran Willemse cruza as características coreográficas das trompoppies — majoretes africânderes em uniforme — com o gestuário de estrelas femininas brancas e a expressividade de rappers afro-americanos. Turbinado por uma atmosfera sonora carregada, o coreógrafo e bailarino sul-africano desencadeia uma série de curto-circuitos no repertório corporal da cultura pop, e nas suas identidades legíveis, com uma fisicalidade insólita e indefinível, mas mesmerizante, para reflectir sobre a representação de masculinidades negras e as zonas transitórias entre identidades. Compulsivo e impulsivo, muito perto de nós e sem desviar o olhar, o seu corpo sem travagens está entre a tensão e a ameaça, o humor e a ironia, a paranóia e a possessão, o rigor e o excesso, colocando o espectador num lugar de medo e encantamento, sem nunca saber qual é o próximo move. Às tantas, este corpo parece condensar muita da loucura à solta no mundo — deixando-se levar por ela, mas também reagindo contra ela. M.D.

Nada menos do que prodigiosa, a reinvenção do flamenco a que desde 2006 Rocío Molina se vem entregando de corpo e alma — literalmente — voltou a florescer este ano, em dose dupla, nos palcos portugueses. Se em Al Fondo Riela (lo otro del uno), segundo capítulo da sua trilogia Sobre la Guitarra, a coreógrafa e bailaora condensa sobretudo nas mãos, hipnóticas, a torrencial poesia e a torrencial pujança do flamenco, trabalhando-o e amplificando-o em filigrana, em Carnación, criação coral em que mede forças com outro portento, o cantaor e guitarrista Niño de Elche (a propósito: sublime pedra preciosa, a que este esculpiu com Raül Refree noutro acontecimento de 2025, o álbum cru+es…), faz explodir em múltiplas deflagrações os insondáveis êxtases e abismos do desejo. Reza a lenda que em 2010 o bailarino e coreógrafo Mikhail Baryshnikov se ajoelhou aos pés dela depois de a ver dançar em Nova Iorque, acometido por uma atracção fatal: continua a não ser para menos. I.N.

Passada mais de uma década, Olga Roriz voltou, aos 70 anos, a criar um sublime solo em que testa aquilo que o (seu) corpo pode hoje, num tocante exercício de fragilidade e de humor, de curiosidade e de risco (há até uma nudez punk que se põe em causa a si mesma), apontando a uma leveza que nada tem que ver com complicados balanços de vida. Se o seu corpo carrega muita memória artística, convocando obras de Vítor Rua e de Apichatpong Weerasethakul, Olga Roriz procura esquecer (e não tanto lembrar) o passado. Uma criadora em contacto íntimo com os seus impulsos, a dançar sobre as suas fronteiras. G.F.

À décima criação, aos dez anos de carreira, Marco da Silva Ferreira fez o espectáculo que mostra quem ele é por inteiro. F*cking Future é a síntese de uma ética e de uma prática que foram sendo exploradas, interrogadas e experimentadas ao longo de um percurso marcado pela procura e pela curiosidade. É a síntese de um processo de descoberta interior, sempre atento ao exterior; de um corpo virtuoso e fogoso, permeável a diversos estímulos de diversas proveniências.

Vemos aqui o bailarino que começou nas danças urbanas e que continua a tê-las como âncora do seu instinto coreográfico, absorvendo e reconfigurando à sua maneira as várias ramificações destas linguagens no território da dança, mas também na arena da cultura pop global, omnívora. Vemos aqui o rapaz que cresceu com a MTV — F*cking Future poderia ser um videoclipe, tal é o nível de sintonia e sincronia entre corpos e música — e que cresceu às turras com os padrões dominantes da masculinidade, mostrando nesta peça como um movimento pode ser, simultaneamente, vigoroso e feérico, e como a virilidade pode ser refundada numa ideia de pujança, autoconfiança e sensibilidade transversal a géneros e identidades.

Temos aqui o coreógrafo formado em Fisioterapia, com uma noção biológica, fisiológica e motora do corpo apuradíssima, sabedoria que canaliza em elencos escolhidos a dedo, onde a força do colectivo não sabota os traços individuais de cada um/a. Temos aqui o criador que não consegue ver a dança desligada da música, supervisionando a concepção de bandas sonoras originais que são objectos artísticos por si só. Temos aqui o bailarino que nos deixa de queixo caído quando dança — e talvez nunca o tenhamos visto assim, tão arrasador.

F*cking Future, que passará pelo Centro Cultural de Belém em Fevereiro, não tem o apelo imediato e o rebentamento de Carcaça (2022), peça incontornável na trajectória de Marco da Silva Ferreira, em digressão mundial desde a estreia. Mas tem uma solidez que a coloca num patamar acima das criações anteriores do coreógrafo e bailarino de 39 anos, um dos nomes mais internacionais da dança portuguesa. É extraordinariamente compacta e fluida em todos os seus elementos, sem nada a mais nem a menos, firmada num pensamento dramatúrgico, coreográfico e musical no ponto da maturidade.

Através de um “exército queer” que imagina protocolos da militarização aplicados à militância — a disciplina, a estratégia, a direcção, a existência de um grupo coral —, F*cking Future serve-se dessa fricção para celebrar e sublimar a potência dos corpos, que desarmam e conquistam não pela agressividade, mas por um erotismo e uma confiança galvanizantes.

O elenco lembra-nos que quase tudo começa e acaba no corpo, e o triunfo deste espectáculo passa muito por aí: pelo poder e pelo prazer fulgurantes de dançar e de ver dançar. A disposição quadrifrontal do palco, com o público mais próximo dos bailarinos do que o habitual (sobretudo quando são poucos lugares, como aconteceu nas apresentações no Rivoli), permite aos espectadores um acesso privilegiado. Sorvemos os pormenores de cada movimento, de cada gesto, de cada músculo. Olhamos para o suor a escorrer pela pele e sentimos o júbilo dos bailarinos na relação entre eles e consigo próprios. Apercebemo-nos de que há qualquer coisa de muito mágico num corpo livre e que procura a doçura do outro.

É notório entre o público, dos 20 aos 70 anos, o efeito contágio: nos sorrisos, nos olhares siderados, no balanço tímido dos corpos nas cadeiras. Lágrimas despontam quando o elenco canta Dream baby dream, na versão de Bruce Springsteen, deslizando em direcção aos espectadores. “We gotta keep the light burning (…) Come on, we gotta keep on dreaming/ Come on dream on, dream baby dream/ Come on darling and dry your eyes”. Apelo à resistência, ao amor e ao desejo pelo futuro, um outro futuro, num mundo em putrefacção acelerada.

Marco da Silva Ferreira sabe ser político sem dar lições de moral, sabe ler o presente sem fechá-lo em interpretações, sabe fazer espectáculos para o grande público sem simplificar. Não há muitos artistas assim – e não há muitos deslumbramentos como F*cking Future. M.D.