Crítica

A colecção como memória

Daniel Blaufuks trabalha sobre a memória — a sua, a da Europa, a do mundo

Em Toda a Memória do Mundo, Daniel Blaufuks conta também com a nossa memória, afirmando, corajosamente, que toda a memória, mesmo a fotográfica, é ficção sobre o passado
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Em Toda a Memória do Mundo, Daniel Blaufuks conta também com a nossa memória, afirmando, corajosamente, que toda a memória, mesmo a fotográfica, é ficção sobre o passado

Toda a Memória do Mundo, parte um inaugura um novo projecto do Museu do Chiado em colaboração com a Sonae: o ciclo SONAE/MNAC Art Cycles, que permite convidar um artista para, de dois em dois anos, realizar uma grande exposição no museu. O primeiro convite foi endereçado a Daniel Blaufuks, que se apoiou no projecto de doutoramento que está a realizar em Wales (Newport). A exposição ocupa vários espaços da instituição, desde o átrio à mezzanine e à Sala dos Fornos, para desdobrar um trabalho sério, emotivo e consistente sobre a grande linha de pensamento que tem desenvolvido em todos os seus trabalhos: as causas e os testemunhos do Holocausto.

No piso 0, Blaufuks apresenta um filme em que associa imagens de uma peça de propaganda feita pelo regime nazi sobre o campo de concentração de Teresienstadt, localizado na actual cidade checa Terezín. O filme, destinado à Cruz Vermelha Internacional, mostrava um local aprazível, onde se realizavam festas e concertos, bem longe da realidade que aí existiu. Blaufuks, que já trabalhou o tema deste campo noutras situações, cruza o filme com imagens da actualidade, em que a degradação provocada pelo tempo e a curiosidade inócua dos visitantes contrastam com o carácter enganador das imagens antigas.

Na mezzanine, uma grande mesa exibe diversos livros para consulta dos visitantes. Destes, o artista destaca dois: W ou le souvenir d’enfance, de Perec, e Austerlitz, de Sebald que, tal como sucede no filme que acabámos de ver, imbricam a ficção e o documentário sobre os campos de extermínio. No piso superior, por fim, há um conjunto de montagens fotográficas sobre diferentes temas, desde gares de caminhos-de-ferro, a museus, casernas, faróis, espécies animais exóticas, prisões, e finalmente os próprios campos: acumulações de bagagens, triagem à saída dos comboios, camaratas, câmaras de gás, crematórios.

Percebe-se, na obsessão com que Blaufuks trata o tema, que o seu interesse ultrapassa em muito a denúncia política para se fundar na própria vida. Sabemos que os avós do fotógrafo, de origem polaca e alemã, se refugiaram em Portugal durante a guerra, escapando assim a uma morte certa. Blaufuks debruça-se sobre o infinitamente pequeno da memória, que alia ao assustadoramente desmedido da História. Uma colher ferrugenta, uma caixa de pó-de-arroz ou meia dúzia de fotografias antigas contribuem para a construção de um saber feito de incógnitas onde a nossa própria imaginação é chamada para colmatar as falhas. De um outro modo, a ciência, sob a forma do atlas ou do dicionário visual, convoca um processo que, posto em marcha no começo da época iluminista, culminou no horror total: a definição da norma e da sua excepção, o nascimento da ciência moderna, a disciplina do corpo, a sociedade que permitiu, em tempos negros, designar toda uma comunidade como não-humana. 

As composições fotográficas do primeiro piso referem-se a este processo, numa montagem que recorda algumas soluções de Aby Warburg, mas também, e muito, as teorias desenvolvidas primeiro por Foucault e mais tarde por Agamben, em O poder soberano e a vida nua, por exemplo. E, contudo, elas vivem independentemente destas teorias. Porque, como é habitual em qualquer ensaio, o “eu” interpretativo do autor apaga-se perante o raciocínio teórico. Em Toda a Memória do Mundo, ao invés, Blaufuks conta com a nossa memória, dizendo-nos, corajosamente, que toda a memória é, também, ficção sobre o passado. E isto mesmo que a documentação recolhida seja exaustiva, imensa, de vocação totalitária, exactamente como sucede numa colecção museológica.

Uma das imagens do mostradas no filme é suficientemente forte para condensar essa afirmação. Nela, um grupo de quatro motards, com as roupas características da sua actividade (saberão eles que esta indumentária tem origem na armadura de guerra?), lê sem qualquer emoção uma placa colocada em Teresín. O plano é longo, exaustivo, e acaba por se concentrar no tédio com que o grupo olha em frente. E na interpretação, para nós desconhecida, que farão do que ali visitam.