Rodrigues prossegue na senda de fazer cinema de risco total, que não se confunde com o de mais ninguém.

Depois da perfeição de "Parabéns", do arrojo formal de "China, China" (curta co-realizada com João Rui Guerra da Mata) e, sobretudo, depois de duas longas de grande fôlego - "O Fantasma" e "Odete" - João Pedro Rodrigues colocara a fasquia muito alta: sempre próximo das fronteiras do melodrama (cujas regras domina com rara maestria), jogava no ecrã uma violência imagética, que contava com o imaginário "gay" como pano de fundo, mas que se estendia para uma panóplia de sentimentos exacerbados, não limitados à expressão de uma sexualidade única e exclusiva.

"Morrer Como um Homem" aspira, por isso, desde os primeiros planos de um simulacro de guerra, unindo amor e morte, sexo transgressivo e violência surda, a construir um complexo "puzzle" de situações-limite: dois jovens recrutas escapam para cumprirem as leis do desejo e terminam em massacre, junto de um metafórico baloiço, e de uma casa povoada por estranhas presenças femininas, que regressarão mais tarde em onírica reminiscência.

A suspensão da acção opera-se para nos levar a um outro simulacro paralelo, o de um musical pobre, entre cenas de travesti nocturno, com falsos brilhos de lantejoulas, perucas loiras, flores de estufa e plumas, num ambiente "kitsch" de rivalidades femininas, desentendimentos conjugais e amores possessivos, como se tudo se passasse no aquário (invadido por fotos, sapatos, outros objectos estranhos) que domina o cenário interior e como se as personagens respirassem debaixo de água, prestes a afogarem-se no desespero. Este desencanto de viver coexiste numa cidade suburbana, entre linhas de comboio, carreiros desertos, casas e jardinzinhos enfezados, numa quase indigência que dá o sinal de alarme: o amor entre homens que "são" homens e mulheres, em desarmante contiguidade, estabelece as regras do jogo. O melodrama (ou seja, o drama com música) domina e manieta as personagens sem saída, nem visível solução. O travesti envelhecido, num mundo de feroz competição pela beleza do corpo, o amante drogado, dependente de uma protecção maternal (ou paternal?), o filho acossado pelas convenções, tudo aponta para a necessidade do escape para o reino do sonho, corporizado na viagem, nos planos falsamente idílicos da barragem, lago ilusório criado para formatar a paisagem.

No decurso da viagem, último recurso de fuga ao real, tudo se transfigura, quando reaparece Maria Bakker (uma criação ficcional preexistente de Gonçalo Ferreira de Almeida), vinda da críptica sequência inicial, a recitar Celan, um poeta de morte e de incomunicação, num tom estudado de pose teatral, e a servir chás que parecem funcionar como elixir para a mais fabulosa cena do filme: uma "noite americana", em sépia e plano fixo, um quadro (no sentido pictórico e hipnótico do termo), em que os fantasmas descem à terra, num "sonho de verão" com pirilampos e arremedos de felicidade. A canção "Calvary" de Baby Dee acentua a dimensão crística das personagens, afastando-nos da tentação de as identificarmos, de forma mecânica, com histórias verídicas, embora saibamos que o ponto de partida passou pela história de Ruth Bryden, que o realizador complexificou, numa vontade de construir algo de mais universal e novo.

Depois do fogo fátuo daquela noite fantasmática nada mais resta às personagens do que escapar a este "monte de vendavais", como zombies vampirizados pela imitação de vida, regressar a um real de conto de fadas ao invés (fundamental a infantil busca dos "tesouros" escondidos pelos cães), para se confrontarem com a doença e a morte: a falsidade dos seios femininos vitima o/a protagonista e condena-o a "morrer como um homem", lado a lado com o amante que veremos suicidar-se entre gaivotas e mar num ?derradeiro esforço para ser feliz, num além possibilitado pelos paraísos artificiais.

Se a viagem evoca as evoluções peripatéticas de "O Fantasma", a sequência final (que bem que João Pedro Rodrigues filma cemitérios e estátuas fúnebres!) remete para "Odete", numa exemplar coerência, com o "travelling" que nos mostra o protagonista transformado em anjo, "alma" separada do corpo jazente (uma espécie de Nossa Senhora dos Travestis), a cantar com a sua própria voz, "Imenso", fado de Paulo Bragança, com Lisboa, o Tejo e tudo em fundo, exploração profunda da dimensão sagrada do amor e da morte e do amor para além da morte. Tal imensidade cria uma enorme pungência e afasta-o, em definitivo, do universo de um Pedro Almodóvar, com o qual parece traçar tangentes, mais próximo de Douglas Sirk e dos seus "anjos chamuscados" e sem pecado, aos quais se tivessem cortado as asas. Para voarem melhor no infinito dos sonhos improváveis. No entanto, Rodrigues prossegue na senda de fazer cinema de risco total, que não se confunde com o de mais ninguém: original, só, no desequilibrado balanceado de quem conhece os mestres e resiste à cinefilia fácil, "encerrado" numa visão totalizante de pura matéria fílmica.