Num ano em que a vertente de “reportório” da distribuição portuguesa foi muito menor (e pior recebida) do que noutros anos, é obrigatório reconhecer a insistência em revelar nomes desconhecidos a públicos mais alargados. O melhor exemplo disso, em 2025, terá sido a estreia em salas da obra integral de Jacques Rozier, autor de uma das obras-primas absolutas do século XX: Adeus Philippine, instantâneo volátil e comovente da França de 1962, celebração de uma sofreguidão e de uma juventude na corda-bamba que continua a ser um dos mais modernos de todos os clássicos. J.M.

Acontece tão pouco que, quando acontece, há que o celebrar condignamente: o reencontro feliz com um cineasta que parecia ter desaparecido e que retorna na sua melhor forma. Clássico nas suas referências à alta comédia americana e nos assumidos tiques godardianos, mas com uma renovada frescura graças ao elevado concentrado de humor melancólico, certeiro e descentrado, Onde Aterrar é a prova, num ano em que Hollywood andou no essencial às aranhas, de que o grande cinema americano ainda existe, se nos dermos ao trabalho de ir à sua procura. Ah, o capitalismo laissez-faire da alma! J.M.

Há no cinema de Emmanuel Mouret, cineasta de Marselha, o risco de um funâmbulo sobre a comédia burlesca e o melodrama. Disfarçada de "filme de diálogos", a experiência é física, lúdica e de degustação, sensual. Nós, espectadores sempre à espera que o realizador se desequilibre para qualquer um dos lados, sendo isso uma espécie de MacGuffin na origem de um suspense, ficamos irremediavelmente caídos por mais um Mouret. Pela amplitude do scope e pelo labirinto criado pelos planos-sequência em interiores — os vazios, as portas entreabertas, os obstáculos —, pela intromissão do cinema americano clássico na francesa comédia de desenganos bavard, pelo olhar de um morto. Há então também uma comédia sobrenatural. V.C.

Quase 30 anos depois de Segredos e Mentiras, Verdades Difíceis encaixa nele as suas arestas e os seus recortes. Que os diferenciam. Marianne Jean-Baptiste, que em 1996 era filha, agora é mãe. À exuberância, ao histrionismo do filme anterior, contrapõe-se no último uma deriva em direcção ao silêncio. Os nexos de causalidade também se calam. As proezas do plot escondem-se. Não há uma explicação — sociológica? — para os lamentos. É a irremediável insularidade da existência humana que se mostra, sem consolo. Mike Leigh é uma ilha separada, por destilação, do continente do "realismo social" britânico. V.C.

A China continental vai sendo uma cornucópia de cineastas surpreendentes, em revelação constante, interessados em dissecar a sociedade chinesa de forma ao mesmo tempo muito material e muito implícita. A força de Cão Preto vem forçosamente daí, do seu retrato físico e geográfico de uma cidade do deserto, nos confins ocidentais da China popular, articulado com a construção de uma simbologia (os animais, a música dos Pink Floyd) que não é “esclarecedora” de coisa nenhuma (nem pessoal nem politicamente) e só adensa o mistério, o poder enigmático e hipnótico desta paisagem criada por Guan Hu. L.M.O.

A oitava longa-metragem de Teresa Villaverde terá sido a mais perfeita descrição de um ano simultaneamente notável e desastroso para o cinema português: um filme desamparado que se ofereceu ao público sem adornos nem expectativas, intensamente pessoal e profundamente solidário, desesperado na sua solidão e de infinita fé na comunidade. Outros filmes terão percorrido ou descoberto mundos, mas Justa resumiu tudo, de modo descarnado e austero, à sua essência: nós, portugueses, à procura da melhor maneira de viver num mundo que já não é o que conhecíamos. J.M.

Este documentário — soberbo — só podia vir de um historiador. Mas é uma árvore frondosa, o filme, muito para além do biográfico. Percorre esplendidamente caminhos principais e laterais, romanticamente acreditando no presságio das datas e dos lugares, utilizando a filmografia como eco da biografia, o facto e simultaneamente a divagação. Eis a grande marcha de Henry Fonda, e dos Fonda, pela América — um road movie, um retrato psicológico de um actor com a contemplação da sua gestualidade, um olhar sobre a utopia americana e a irreprimível violência que percorre uma ideia de país. Um passado a chegar inexoravelmente a este presente. V.C.

A China “profunda”, camponesa ou industrial (as duas coisas ao mesmo tempo, como em Juventude), continua a ter em Wang Bing o seu grande muralista. Obra monumental (nove horas de duração total), um “fresco” em três painéis com uma ambição de pintor renascentista, Juventude segue as vidas de um grupo de operários da indústria têxtil, entre o trabalho e o quotidiano fora do trabalho, sem folclore, sem paternalismo, sem pose de antropólogo ou de sociólogo — porque Wang Bing é essencialmente um poeta melancólico, e a dor do filme vem da noção de que, nisto, o que passa e o que se perde é o tempo, é o tempo da juventude. L.M.O.

Nenhum filme do espanhol Albert Serra tinha obtido o tipo de presença — e polémica — no espaço público que Tardes de Solidão alcançou. Ajudou certamente a isso o facto de ter como centro um dos maiores pomos de discórdia contemporâneos nas culturas ibéricas e hispano-americanas, a tourada, seguida a partir da figura do matador peruano Andrés Roca Rey. Ritualização e brutalidade (vem de longe a obsessão de Albert Serra com a “história da nossa morte”), sem discurso pedagógico, sem o didactismo de uma sessão de prós e contras: antes uma espécie de teste de Rorschach, que deixa cada espectador a sós com os seus fantasmas. Magnífico. L.M.O.

“O carro é um lugar de liberdade”, dizia Jafar Panahi em entrevista ao PÚBLICO quando Foi só Um Acidente conheceu a estreia mundial no Festival de Cannes deste ano e onde conquistou a Palma de Ouro. Um lugar de liberdade também para os cineastas iranianos, que no seu permanente jogo do gato e do rato com as autoridades fizeram das cenas filmadas em automóveis um ex-líbris do cinema do seu país, e especialmente para Panahi, o grande mestre desse jogo do gato e do rato, menos por gosto ou vontade de o jogar do que por uma obstinação não manietada pelos inúmeros castigos (proibições, prisões, etc.) que já lhe caíram em cima: o gato e o rato não são só o jogo, são a própria “regra do jogo” do cinema do Irão.

Mas daí a ironia subjacente a este filme em que o carro — uma furgoneta, na verdade — é uma prisão ambulante, habitada por um homem semi-inconsciente que pode, ou não, ter sido um torcionário nos cárceres do regime (como Panahi também disse, é um filme “futurista”, feito a pensar no tempo que virá depois deste regime). Mas os captores deste homem estão tão presos como ele, e tão presos a ele como ele a eles: prisioneiros das suas memórias e traumas, reféns de uma vontade de justiça e reparação que tem díspares sensibilidades e cambiantes (“nós não somos como eles...”, ou somos?), desejosos de uma página nova para as suas vidas, mas intuindo (e bem) que a página nova se conquista e que, como se dizia algures num Godard, “só a mão que apaga é capaz de escrever”.

Mas apagar o quê, eis a questão. O mais brilhante do filme de Panahi é o facto de, antes de avançar pela questão da justiça e da reparação, pôr o problema do reconhecimento. Dúvida que ocupa pelo menos metade de Foi só Um Acidente: como reconhecer o Mal? O homem desfalecido na furgoneta é o torcionário ou não é? E se for de facto o torcionário, ainda será, ontologicamente, o mesmo homem, ou o Mal já terá mudado de forma e de corpo? São problemas dignos de Veio do Outro Mundo, de John Carpenter, esse grande filme sobre a identificação do Mal. Mas a que Panahi responde de maneira perturbantemente próxima de um filme que parece assombrar os subterrâneos do seu, e que noutro ambiente histórico politicamente opressivo também se debatia com as questões do reconhecimento e do julgamento do Mal, e com a própria natureza da Justiça. Falamos de M, de Fritz Lang, que no princípio dos anos 30 também depositou o reconhecimento não na memória visual, mas na memória sonora. O “som do Mal”: aqui, o barulho de uma perna falsa a bater no chão, no Lang, o assobio de uma passagem de Peer Gynt do compositor Edvard Grieg. O Mal é a realidade, é aquilo que não desaparece quando se fecham os olhos ou quando se vira as costas (o último plano deste filme de Panahi, com o protagonista de costas para a câmara enquanto o ranger da prótese cresce na banda sonora, é literalmente isto). Lang inventou um som para a degradação civil dos últimos anos da Alemanha de Weimar, Panahi inventou um som para transportar o pavor e o trauma da teocracia iraniana — e, como feito, é pouco menos brilhante.

O filme todo é também um feito, uma proeza cometida na clandestinidade. Não será o melhor, nem o mais complexo nem o mais profundo, filme de Panahi, em larga medida, é um filme de exposição “activista” feito mais a pensar no público estrangeiro do que no público do Irão (onde, de qualquer modo, ele seria sempre proibido, pelo menos até que o “futurismo” se cumpra). Mas mesmo isso, na sua indumentária de thriller popular, é brilhante, com um ritmo veloz, muito “americano” (percebem-se bem as comparações com Tarantino, embora elas venham sobretudo de uma falta de “vocabulário”, por assim dizer), terrivelmente eficaz. Até no modo como aproveita as paragens narrativas para dar a respiração da vida quotidiana, os iranianos comuns a seguirem com as suas vidas por entre uma microcorrupção (os subornos, as gorjetas obrigatórias) omnipresente. Um filme perfeitamente dominado, um gesto de “mestre” que chega exactamente ao ponto a que se propôs chegar. L.M.O.