A palavra felicidade não surge muitas vezes no discurso sobre a arte contemporânea. Tal como deleite, prazer, satisfação e, como é evidente, belo — trata-se de um conceito que associamos mais rapidamente aos fins da prática artística antiga do que à primazia da experiência e do choque que tendem a caracterizar toda a produção artística dos dias de hoje.

Assim, quando nos deparamos com a palavra “felicidade” e com o conceito que lhe está associado num texto escrito por Delfim Sardo para acompanhar a exposição da instalação de Alberto Carneiro no átrio da Culturgest do Porto, Um campo depois da colheita para deleite estético do nosso corpo, de 1973-76, deixamo-nos surpreender por ela. E rapidamente descobrimos a sua adequação àquilo que nos é dado a ver e experimentar no espaço elegante, de luz rarefeita, do átrio de exposições, onde a peça está montada.

Como nos é explicado no mesmo texto, esta faz parte de um conjunto de três instalações desenvolvidas por Carneiro entre finais dos anos 60 e começos dos anos 70. Nessa altura, o artista, cuja formação inicial de santeiro e imaginário numa aldeia dos arredores do Porto é conhecida, tinha completado já os seus estudos académicos na ESBAP e na Saint Martin’s School of Art de Londres. Nestas instituições já se sentia por certo na altura um ambiente citadino, algo sofisticado, e decerto permeável — quando mais não fosse no meio estudantil — a novas linguagens artísticas e interesses consonantes com o universo anglo-saxónico, ao contrário do que sucedia na geração imediatamente anterior, que tinha por referente o ambiente parisiense e francês.

Carneiro, contudo, não perde nunca a ligação visceral, quase carnal, com o meio campesino onde nasceu. E esta instalação, como as suas que a precedem no tempo — O canavial: memória-metamorfose de um corpo ausente, de 68, e Uma floresta para os teus sonhos, de 1970, materializam essa união entre a cidade, lugar da contemporaneidade, e a natureza domada, lugar do eu, do corpo original, fonte de toda a identidade do artista.

Estas três peças são portanto indissociáveis. E se as duas primeiras foram amplamente vistas e expostas (o Canavial esteve até há bem pouco tempo montado numa das salas da Culturgest de Lisboa, por exemplo), o Campo depois da colheita… raramente foi mostrado, mesmo se a sua reprodução se fez em quase todas as biografias de Alberto Carneiro.

A produção desta instalação é de facto complexa, obrigando à procura de quem conheça hoje os modos de semear e colher o centeio, à escolha das sementes, à espera de que, entre Outubro e Julho, o cereal cresça e possa ser colhido. Graças a uma parceira com o Ecomuseu do Barroso, no extremo nordeste transmontano, podemos hoje usufruir — deleitarmo-nos até, segundo a belíssima palavra escolhida pelo autor — de uma exposição que exige a experiência do corpo na sua integralidade para que ela verdadeiramente ocorra.

No espaço rarefeito deste edifício imponente, situado na zona nobre da cidade nortenha, deparamo-nos com fardos de centeio de diversos tamanhos, atados de modo tradicional, dispostos num chão de palha sobre o qual as passadas se fazem com cuidado para não escorregar. O cheiro bom de uma ceifa em pleno Verão, o som abafado que perpassa da rua, a visão de um lugar simbólico do mundo da finança cedido à transformação de uma acção comum no mundo antigo em obra de arte transmutam a experiência estética, fenomenológica, numa imersão háptica que, por essa razão, convoca o corpo do espectador na sua totalidade.

A este respeito, os avisos feitos aos visitantes sobre a possibilidade de reacções alérgicas à presença dos fenos são talvez a prova mais cabal da eficácia desta obra de Alberto Carneiro.

Mas há mais. Este era um tempo, o do começo dos anos 70, em que um pouco por todo o mundo ocidental se procurou pontualmente tirar a arte do espaço da galeria e levá-la para o espaço da natureza. E vice-versa: afinal, o conceito de entropia aplicado à obra de arte, pensado por Robert Smithson, inquiria sobre a natureza da obra que mudava de lugar, que assumia diversas formas, que se transformava, sem nunca perder por completo a sua aura de objecto artístico para mergulhar no nada da lógica do fim da arte. E isto passava-se também por estes anos. Ou seja, dito de outra forma: há uma consciência em certos sectores da contemporaneidade de que é possível trazer algo que pertence a uma outra ordem, a um outro sistema (neste caso pré-moderno, quase medieval), para a galeria, e chamar-lhe arte. Sem que esse algo — o que resta de um campo depois da colheita, por exemplo — perca nem a sua qualidade estética, nem a sua utilidade como fruto do trabalho de alguém. A arte, por isso, não anula a distância entre o campo de centeio original e aquilo que está na galeria, e que terá a vida efémera de todo o grão de cereal. Aumenta-a e acentua-a, destacando a estranheza de um campo de centeio, hoje tão raro como um Leonardo da Vinci inédito. E transforma-a, por isso, numa lonjura intransponível, que nunca deixa de ser nem física, nem temporal.