Esta exposição, British Queer Art 1861-1967, é um princípio. Aqui, no sentido de corresponder não ao estabelecimento de uma teoria e de uma definição do que foi a arte queer em Inglaterra, mas o de uma tentativa não tanto de mapear documentos, imagens e objectos mas de explorar a complexidade de um conjunto de histórias, vidas e identidades que estão por descobrir e contar. Trata-se de uma exposição histórica porque se fixa num período marcado por dois acontecimentos determinantes: a abolição da pena de morte por sodomonia em 1861 e a descriminalização parcial do sexo entre homens em 1967. E trata-se de uma exposição local porque se concentra na produção artística produzida em Inglaterra durante aquele período. Ainda assim é um caso interessante de como um conjunto de figuras, ainda distantes da forma que os movimentos LGBT irão assumir posteriormente, conseguem criar um espaço de liberdade e de expressão não só para as suas obras, mas também para as suas vidas. Este é um dos pontos mais interessantes da exposição da Tate Britain: não se concentra tanto na maneira como a identidade de género de diferentes artistas era expressa numa pintura, numa escultura ou num poema, mas no modo como para estes autores as suas obras artísticas foram instrumentos de criação de uma identidade.

Desejo e afirmação

Ainda que possam fixar limites cronológicos e geográficos, a história que aqui se conta é uma história complicada de sexualidades e desejos a maior parte das vezes escondidos e dissimulados. Se com os universos sociais e artísticos de nomes como Virginia Woolf ou Oscar Wilde é fácil estabelecer uma relação, na maior dos casos ela está velada e, por isso, como explica a curadora Clare Carlow, esta é uma história difícil de contar porque, disse ao The Guadian, as obras demonstram atitudes muito diferentes que vão desde a ansiedade à celebração. E dá como exemplo a pintura de Walter Crane (1845-1915) de 1877, O renascimento de Vénus: “A mulher de Crane não queria que o marido pintasse e visse modelos femininas nus, por isso em vez de uma modelo para a sua deusa do amor ele usou um modelo novo bem conhecido chamado Alessandro di Marco. Mas este truque desmorou-se quando o pintor Frederick Leighton viu o trabalho na primeira exibição da pintura da Galeria Grosvenor naquele ano e gritou: ‘Mas meu querido, isso não é Afrodite, é Alessandro!’, supostamente acrescentando que, na luz do sol italiana, o menino passou por Venus.” Esta história é interessante porque numa era que condenou as mulheres por se exporem despidas diante dos artistas, é o corpo masculino que assume o lugar central nesse universo sensual e formal feminino que inspirou tantos artistas.

E que a arte seja lugar de articulação de desejo e sensualidade é também o que dá fama a outra pintura famosa nesta exposição em que a artista se auto-representa enquanto contempladora de um nu feminino. Auto-Retrato com Nu [Self Portrait with Nude, 1913] de Laura Knight (1877-1970), foi vista muitas vezes como perigosa, repelente e vulgar, nas palavras de um crítico do Daily Telegraph. Trata-se de uma obra com qualidades formais evidentes, como a invulgar utilização de cores, a sobreposição de diferentes planos espaciais, a composição complexa em que a artista usa um jogo de espelhos para representar o seu próprio atelier e a sua actividade de pintora. No entanto a Royal Academy recusou-se a expor a pintura, ainda que depois em 1936 fizesse desta artista a primeira mulher a receber o estatuto de membro permanente. A recusa baseava-se não tanto em questões artísticas, mas no modo como se tratava de uma obra crítica em primeiro lugar da proibição vigente em Inglaterra que impedia as estudantes de participarem nas aulas de modelo vivo: em contraste com o seus colegas homens, tinham de pintar os corpos a partir de representações e obras pré-existentes e esta pintura é um claro desafio a essa norma por colocar no espaço do atelier de uma artista um corpo nu feminino a ser pintado; em segundo lugar, através da duplicação de corpos, Auto-Retrato com Nu pode ser entendida como lugar de desejo feminino e da sua afirmação.

Outro exemplo desta codificação do desejo é Bathing (1911) de Duncan Grant (1885-1978, onde a representação do corpo masculino se caracteriza por um enorme erotismo. Esta pintura, feita a partir de um convite de Roger Fry para as salas do Borough Polytechnic (agora London South Bank University), surge na exposição não só como expressão do modo como o artista vivia abertamente os seus amores masculinos apesar de viver com Vanessa Bell e ter tido com ela uma filha, mas também por ser uma importante figura do Grupo de Bloomsbury: artistas, escritores e intelectuais conhecidos por viverem numa zona de Londres que deu nome ao grupo, mas igualmente porque as suas posições políticas foram determinantes na definição e discussão contemporâneas do femininos e da sexualidade. Não se tratou de um grupo formal, mas de um colectivo de amigos (os nomes mais famosos são Virginia Woolf, John Maynard Keynes, E. M. Forster e Lytton Strachey) que viviam, estudavam e muitas vezes trabalhavam em conjunto, rejeitando as convenções sociais da vida victoriana e regendo-se por ideias de liberdade, amor e criatividade muito próprias. Apesar do envolvimento em organizações políticas (Virginia Woolf foi uma voz fundamental no movimento sufragista) não se tratou de um grupo activista, mas a maneira como viviam as suas vidas, e isso transparecia no seu trabalho, tornou as suas obras marcos de resistência e elementos fundamentais na definição e representação de modos de vida diferenciados — como por exemplo a aceitação do amor entre sexos iguais.

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É importante o modo como a exposição realça estas outras presenças e não se concentra excessivamente na figura de Oscar Wilde — acusado de indecência pública em 1895 — como representante único das vozes dissidentes do conservadorismo vitoriano. Apresenta outras formas e outras modalidades de dissidência artística e política. Claro que Wilde é central nesta história de amores proibidos e na luta política pelo poder de auto-determinação, mas importa perceber que as tensões presentes no seu caso não são exclusivas do amor homossexual, mas atravessam todos os géneros. Não que esta seja uma exposição acerca das políticas de género, mas ela resulta da expressão artística em tornar possível todos os corpos, todos os amores, todas as sensibilidades.

Neutro, o seu género

É significativo neste contexto a presença de Claude Cahun (1894-1954), artista de origem francesa que mudou o seu nome de Lucy para Claude, não sem antes ter experimentado ser Douglas, como forma de encontrar na indistinção de género o seu território de presença. A certa altura afirma que o neutro é o único género que lhe serve e é esta ideia de singularidade, com a consequência filosófica e política de negar o pensamento binário masculino ou feminino, que caracteriza a sua obra. Como os seus famosos auto-retratos fotográficos surrealistas em que Cahun vai sendo soldado, ninfa, modelo, figura andrógena, auto-retratos estes que, não só devido aos seus temas mas também à sua forma, estética e motivos, são importantes contributos para a reflexão do uso da fotografia como documentação da realidade e construção da identidade.

Uma pintura de Henry Scott Tuke (1858-1929), pertencente à primeira geração de pintores ingleses abertamente gay, chamada Os críticos (1927), é particularmente interessante no contexto da relação entre expressão artística e a representação de género. Mostra dois homens, um deles despido e outro em tronco nu, que em terra olham (admiram?) um terceiro dentro de água. O nu masculino e a sua eroticização não é estranho na obra deste pintor. O que torna esta pintura um elemento determinante na construção da narrativa da exposição é o modo como o seu título nos reenvia para a questão do modo este tipo de tema artístico implica não só um desafio das normais sociais, mas um importante questionamento das políticas da representação, bem como das regras seguidas na construção do cânone da história da arte: os críticos evocados no títulos não são elementos distantes, mas estão implicados no interior da cena da pintura e são um dos seus elementos. À relação da distância e autoridade dos críticos a pintura propõe uma relação de proximidade, cumplicidade e igualdade.

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Esta é uma exposição importante porque é um imenso contributo para uma história, ainda por fazer, das políticas e expressões de género na história da arte. Mas também porque impede a naturalização da maneira como estes artistas e estas obras se ligam a vivências e consciências que não podem ser eliminadas por mais que os seus autores e obras façam agora parte do panteão dos reconhecidos com obras avaliadas e comercializadas por milhões. A exposição termina com Francis Bacon e David Hockney porque em ambos os casos já não há qualquer ambiguidade no modo como destemidamente preenchem as suas obras com conteúdos homoeróticos. Mas é preciso não esquecer que as mesmas razões que nos levam hoje a considera-los paradigmáticos e centrais na história da arte ocidental, são as as mesmas que fizeram, por exemplo, uma exposição de Bacon em 1955 ser investigada por obscenidade e o trabalho de Hockney descrito como propaganda homossexual.

Não se trata de fazer do contexto histórico e social dos autores elemento único de determinação das obras de arte e negar a autonomia da arte. Mas porque as coisas que os artistas fazem constituem não uma história de coisas mas uma história do mundo é importante não esquecer as narrativas que alimentam e motivam essas obras e que, em alguns casos, são o seu conteúdo. É importante insistir no texto político e dissidente existente em muitas construções artísticas e resistir a uma história da arte apressada, mais interessada em produzir clássicos instantâneos, como escreveu Allison Gingeras, para um mercado de arte global do que em compreender, com rigor, as diferentes dinâmicas criativas na sua relação com o mundo.