O serial e o experimental na fotografia portuguesa até ao infinito e mais além
Não lhes interessava nem a fotografia única nem o cânone. Nos anos 1970, um grupo disperso de artistas abriu caminho. Tomou o fotográfico como matéria plástica e deu-lhe uma prova de vida. O Fotógrafo Acidental — Serialismo e Experimentação em Portugal inaugura este sábado na Culturgest.
Não se pode dizer que tenha sido um alvo pré-definido, nem tão-pouco (longe disso) um ataque organizado para abater um inimigo. Mas depois de se percorrer a exposição O Fotógrafo Acidental – Serialismo e Experimentação em Portugal, 1968-1980, que abre esta sexta-feira na Culturgest, em Lisboa, há, pelo menos, uma vítima a lamentar (e está identificada): é a obra-prima, a fotografia como realização única, aquela que vem da tradição do “instante decisivo”, do momento extraordinário e irrepetível.
Quem o diz sem rodeios é o curador Delfim Sardo, o programador da Culturgest que nesta sua primeira exposição para o edifício-sede decidiu olhar para os usos da fotografia dentro do contexto das artes visuais, numa época em que um grupo de artistas portugueses procurava “abrir novos caminhos de relação com a imagem fotográfica” e “interromper relações históricas” vindas da tradição das belas-artes. Muito influenciados pelos usos da fotografia e dos processos de reprodução fotomecânicos vindos da Arte Pop e de várias famílias conceptualistas, nomes como Alberto Carneiro (1937-2017), Ângelo de Sousa (1938-2011), Fernando Calhau (1948-2002), Vítor Pomar (n. 1949), Julião Sarmento (n. 1948), Jorge Molder (n. 1947), Leonel Moura (n. 1948), Helena Almeida (n. 1934) e José Barrias (n. 1944) trouxeram à superfície duas atitudes para com o fotográfico, um uso serial e uma aproximação experimental, no sentido mais lato da palavra. E isto quer dizer que, no mesmo final de década em que se consumava a saída de cena de Salazar, em 1968, o universo “do fotográfico” (muito para lá da fotografia per si) começou a ser assimilado como matéria plástica, moldável, ao sabor de avanços e recuos, de técnicas e tecnologias, de tipologias de trabalho e de influências. Uma época artística particularmente ousada e que parece ter assimilado o aforismo segundo o qual “a única regra é não seguir regras”.
Neste caldo artístico em que começa a imperar a diluição de fronteiras entre dispositivos artísticos, o trabalho com fotografia está, no entanto, longe de emergir como uma ilha isolada. A intersecção (rejeição, contaminação, simbiose) com outras artes (e em todas as direcções) seria uma constante ao longo deste período complexo de 12 anos marcado por grandes transformações sociais e políticas que vão desde a Primavera Marcelista, o 25 de Abril de 1974, o PREC e a consolidação da democracia parlamentar até à descolonização e à adesão de Portugal à CEE. À excepção de Jorge Molder e de Helena Almeida, que usaram (e usam) quase exclusivamente “o fotográfico” como meio de expressão artística, todos os outros balizaram o uso deste suporte em momentos precisos. É por isso que a exposição se chama Fotógrafo Acidental, um título que em nenhum momento significa desmerecimento ou diminuição do trabalho com esta génese tipológica. E é também para dar um contexto, uma expressão directa, às relações de familiaridade conceptual, aos cruzamentos de universos criativos, às interrupções e às continuidades na obra destes artistas, que Delfim Sardo decidiu erguer Simultânea, exposição siamesa de Fotógrafo Acidental,que mostra “o que está a acontecer noutros suportes” no mesmo período.
Duas exposições, um contexto
No rectângulo expositivo da Culturgest, dividido em duas metades, surgem exposições simétricas que podem ser entendidas como dois ímanes, cujos pólos foram orientados para se atraírem: Norte com Norte, Sul com Sul; Helena Almeida a rejeitar a pintura, num lado, e a abraçar a serialidade de natureza fotográfica, no outro; Julião Sarmento e as primeiras pinturas depois da fotografia, num lado, e a usar a instalação com ajuda do fotográfico, no outro.
Simultânea abre com uma sala onde, para além de duas peças de Helena Almeida, se mostram obras do início dos anos 70 de João Vieira e Eduardo Batarda, nas quais o corpo assume referências subtis e sedutoras. É o “momento erótico da exposição, um jogo de pernas” que ajuda a situar-nos num tempo em que cresce o interesse pela corporalidade, pela fisicalidade e pela epiderme, que será uma constante na serialidade e na experimentação com recurso à imagem fotográfica.
Para Simultânea, construída sobretudo a partir da colecção da Caixa Geral de Depósitos, Sardo também convocou obras de autores que, apesar de não terem um corpo de trabalho em suporte fotográfico, são demonstrativas de uma atitude exploratória, pioneira ou idiossincrática no panorama artístico daquela época. Além de Batarda e Vieira, são os casos de Álvaro Lapa, Joaquim Rodrigo, Pires Vieira e Noronha da Costa.
Entre as peças de artistas que usaram a fotografia dentro do arco temporal em causa, destaque para duas instalações pioneiras de Alberto Carneiro, O Canavial, Memória-Metamorfose de um corpo ausente (1968) e Uma Floresta para os teus Sonhos (1970) – esta junto de duas pinturas de Ângelo de Sousa da mesma tipologia que nunca tinham sido expostas em conjunto, conforme era desejo do autor –, que nos levam literalmente para dentro do universo criativo de um artista singular, que registou várias vezes as suas acções ritualistas (em modo privado) recorrendo a composições seriais em que coabitam colagem de imagem fotográfica, desenho e impressão serigráfica. E para uma instalação de Helena Almeida, em que se ouve o som da grafite no acto da criação de cinco desenhos, peça que também faz parte da série seminal Sente-me, Ouve-me, Vê-me (1979), que encontraremos mais adiante em mais quatro variações de suporte fotográfico. Ou ainda para Fernando Calhau, de quem, ainda em Simultânea, se apresentam trabalhos em tela fotossensibilizada e serigrafada, que depois seria pintada (à semelhança do que faz Noronha da Costa).
A fotografia fora da história
Paralelamente a Ângelo de Sousa, em Londres (1967/68) e no Porto (1968/70), e de Alberto Carneiro, no início dos anos 70, Calhau é um dos primeiros a convocar a imagem fotográfica para os seus trabalhos. Não é através da fotografia que lá chega, contudo, mas sim através da gravura e dos processos mecânicos de reprodução que pratica na Sociedade Cooperativa dos Gravadores Portugueses, em Lisboa, a partir de 1968, altura que ali abre uma secção de fotogravura “que muito lhe interessou”. Esta vontade de experimentar um lado mecânico e algo “desmanualizado” do processo artístico, herdeiro da Pop, e um interesse crescente pelos processos de reprodutibilidade e serialidade confluem na perfeição para a superfície fotogravada. Esta tem a virtude de unir o melhor de dois mundos num suporte, que, “apesar de mecanicamente mediado, não deixava de ter uma componente de artesania que continuava a ser sedutora para alguns artistas”. Estava aberto o campo da serialidade com recurso à imagem fotográfica, ou seja “à concepção de trabalho artístico em séries de variações temáticas em torno de um espectro de questões estreito e conceptualmente definido”, resume Sardo.
Embora conscientes de que aquilo que produziam assumia um carácter alternativo e vanguardista no exíguo panorama português, foram parcas as demonstrações públicas vindas desta “família fotográfica acidental”. Ainda assim, há três momentos marcantes na segunda metade da década de 70, que podem ser considerados passado arqueológico da exposição agora inaugurada na Culturgest: A Fotografia na Arte Moderna Portuguesa, no Museu Soares dos Reis, Porto, em 1977; 18 x 18 – Nova Fotografia, no mesmo museu, em 1978; e A Fotografia como Arte/A Arte como Fotografia, na Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1979. São ocasiões em que vem ao de cima a crítica aos dispositivos artísticos tradicionais, em que se assume um interesse pelo corpo enquanto matéria plástica, em que se despreza a expressão a favor de uma semiótica da imagem e em que surge uma vontade de aggiornamento de uma geração que foi sendo alimentada pelas práticas nascidas da Pop (Sardo). “Para estes artistas portugueses, a fotografia representava uma possibilidade de usar a imagens que não tinham passado, ou que eles queriam situar fora da história própria da imagem fotográfica. Não é a estética da fotografia que lhes interessa”, diz ao Ípsilon Delfim Sardo que em 2015 publicou Fotografia: Modo de Usar (Documenta), livro que pode ser visto como antecâmara de Fotógrafo Acidental.
Quando vai para Londres em 1967, Ângelo de Sousa fotografa o vernacular, o quotidiano de casa, o corpo e os micro-acontecimentos, num exercício de derivação do olhar para o que está em seu redor. Em projecção de slides, suporte que mais usou nesse ano, são mostradas a segunda série da mão esquerda, e uma selecção de fotografias captadas do ponto de vista da janela, onde “procura qualquer coisa que não é evidente e que está a passar-se num canto qualquer da imagem”. Haverá ainda impressões actuais da série Umanistas, feita no Porto, em que procura traços do quotidiano e jogos de olhares.
De Helena Almeida, para além das séries de Sente-me, Ouve-me, Vê-me, Delfim Sardo decidiu, em conjunto com a artista, apresentar peças das séries Telas Habitadas, Pinturas Habitadas e Desenhos Habitados, nas quais já não existe a materialidade da pintura e onde se revela uma preocupação tipológica.
Dentro da mesma prática que usa o fotográfico como registo de acções performativas, na sala ao lado surgem duas longas séries de Alberto Carneiro que fixam acções na natureza, no Alto de S. João, Aregos, em 1974-1975, e em Vilar do Paraíso, em 1973. Delfim Sardo: “Estas séries têm uma componente escultórica, uma relação gestaltica com o espaço. São peças muito intensas do ponto de vista da forma, não necessariamente da sua forma fotográfica, mas do seu conjunto. A serialidade e a repetição são usadas muito conscientemente.” Há ainda Elemesmo/outro (1978-1979), uma instalação que inclui fotografia e texto e que investiga a relação fenomenológica que temos com um espaço, com os pontos cardeais e a orientação.
De um espaço intuído, seguimos para um espaço em ruína, metáfora de ideais perdidos e revoluções falhadas, naquele que é o único eco do 25 de Abril na exposição: Vilarinho das Furnas, aldeia comunitária submergida por uma barragem, construída em 1971. Assim que o Verão quente de 1975 e a seca a põem a descoberto, corre para lá Jorge Molder, que faz o seu primeiro trabalho com direito a exposição (APAF, 1977). A este núcleo com trabalhos sobre as Furnas, juntam-se obras experimentais de Ernesto de Sousa (1921-1988), figura tutelar, teórico e organizador da Alternativa Zero, em 1977, – exposição que também poderia ser incluída na ascendência desta –, bem como os registos fotográficos e videográficos de uma instalação de José Barrias, que viria a apresentar esta série na Bienal de Paris, em 1980.
Com uma prática conceptual elevada a níveis extremos, o trabalho de Fernando Calhau é representado por duas obras de Night Works (1978), uma compósita e outra serial e fotográfica, além de trabalhos em heliografia da série Stage, em que usa as 36 exposições de um filme fotográfico para registar, com velocidades muito baixas, transeuntes em frente a elementos arquitectónicos da Baixa Pombalina. É ainda mostrada uma série feita a partir de matrizes de papel ozalide, um processo em vias de extinção.
As séries numerosas de Calhau encontram paralelo no trabalho de Vítor Pomar, que se está representado com um enorme conjunto de 122 fotografias da série Crush Proof Box (1972), que traçam um mapa íntimo e relacional com o seu estúdio de Amesterdão, onde viveu mais de uma década. De cima a baixo. De um lado e de outro. Ele e os outros, tudo é registado. E tudo é susceptível de ser reutilizado, como o foram estas imagens que surgem do preto a cada oito segundos num filme, R (1974-1977).
De Leonel Moura são apresentadas as séries História (1976) e Leituras (1977), que Delfim Sardo classifica como as mais “claramente analíticas” do grupo aqui representado. São também “imagens declarativas” e “secas”, que ora trespassam a história da arte, ora apresentam um personagem que exibe um determinado arco de interesses temáticos, indiciados a partir de títulos de livros.
A aparente candura da proposta conceptual de Moura, um dos artistas que mais trabalharam com o universo fotográfico nos anos 70 e 80, contrasta com o dispositivo cénico multidisciplinar das séries de Julião Sarmento, que apresenta D. Juan (1976) e 1947 (1978). A primeira é uma instalação complexa, construída em três partes, pertencendo “ao universo mais declaradamente indexal” do trabalho de Sarmento, onde se cruzam texto, fotografia e som (e um passarinho vivo numa gaiola), numa referência ao romântico e à ideia de listagem e catalogação. Tudo a partir do imaginário que rodeia a figura de D. Giovanni e do seu criado, Leporello, que obedientemente vai enumerando as conquistas amorosas do seu mestre (libreto de De La Ponte, música de Mozart).
Em 1947, Sarmento intercepta mais uma vez vários suportes, pintura, fotografia e inscrição textual, para uma incursão detectivesca à procura de um suposto lugar de origem, o quarto de hotel onde terá sido concebido. É o trabalho que fecha o Fotógrafo Acidental e aquele, que segundo Delfim Sardo, “abre para um período posterior e marcadamente narrativo" na obra de Sarmento. Um passo que convida a entrar na sala que está logo ali do outro lado, para ver o que fez Sarmento depois de ter escapado ao seu “acidente” com a fotografia.
Para o professor de fotografia e curador Sérgio Mah, que assina um dos ensaios do catálogo (o primeiro é de Delfim Sardo), Fotógrafo Acidental significa “uma oportunidade única de outorgar o devido reconhecimento histórico e crítico a um conjunto de obras e de artistas que tiveram um papel decisivo na renovação das atitudes e linguagens artísticas em Portugal". Mostrá-los agora em conjunto, prossegue Mah, “permite-nos aferir a sua relevância colectiva e obriga-nos de algum modo a reescrever a historiografia da arte portuguesa desde o final da década de 1960”.
