A Cidade Perdida de Z é o filme que mais desarruma o rasto, até aqui consideravelmente homogéneo, que a obra de James Gray tem deixado. É verdade que ja o tinha feito um pouco no filme anterior, A Imigrante, onde trocava a época contemporânea pelas primeiras décadas do século XX, mas mantinham-se o meio ambiente e a “temática” de todos os filmes do realizador desde a estreia com Little Odessa, o retrato da vida das comunidades imigrantes (sobretudo de origem russa, como a família de Gray) em Nova Iorque e arredores. Aqui, tudo isso é varrido, e se, por relação com A Imigrante se mantém a reconstituição de uma época remota (são ainda as primeiras décadas do séxulo XX, entre 1906 e os anos 1920), nem sombra de russos ou de Nova Iorque. Antes a história de um aristocrata inglês, obcecado com uma cidade mítica nos confins da Amazónia, que pode ou não ser a lendária Eldorado que enlouqueceu os conquistadores espanhóis, e que troca a confortável vida na sua cottage por repetidas viagens à América do Sul em busca da cidade perdida de Z.

Podíamos notar que o movimento da personagem (que se chama Fawcett é interpretada por Charlie Hunnam) tem algo de paralelo com a própria posição de Gray, cineasta a trocar o seu “lar” pelo desconforto de um universo estranho, por puro voluntarismo, quando nada o obrigava a fazê-lo. Notar isso, contudo, obriga-nos a notar o quanto A Cidade Perdida de Z, pese toda essa estranheza não apenas geográfica, carrega ainda do universo temático tradicional de Gray. Vemos as cenas familiares, antes da primeira expedição, e depois nos intervalos entre viagens, e forçoso se torna reparar, até pelo peso específico que essas cenas têm na economia narrativa do filme, que A Cidade Perdida de Z, sem ser mais uma variação explícita em torno da bíblica parábola do filho pródigo, continua a ser uma história onde a família se vive num movimento de repulsa e atracção, um sítio onde se parte e a que se está condenado a regressar. Aliás, em termos dramáticos, isso é reforçado pela estrutura narrativa, sempre “em frustração”, com os sucessivos regressos das expedições sul-americanas sempre que a mítica cidade parece estar ao alcance das mãos.

Mas, ainda a propósito da questão familiar, quem tenha bem presente a obra anterior de Gray não poderá deixar de detectar uma repetição explícita, como se, mudando todas as circunstâncias, o realizador estivesse à vontade para rimar sem disfarces — aquele diálogo entre o pai e o filho Fawcett, na derradeira expedição (algo como “amo-te muito, pai”, “eu também te amo muito”), retoma quase tintim por tintim o último diálogo entre o par de irmãos de Nós Controlamos a Noite. As circunstâncias são bem diferentes, mas também aqui o momento da aceitação e da expressão do amor familiar parece ser o ponto Z.

“Z” que, claro, é a última letra do alfabeto, o ponto de chegada derradeiro, para além do qual nada mais há. A letra não é usada em vão, porque o filme está eivado de uma poética “terminal”, é um filme sobre o fim, um filme sobre a extinção. Não se revela logo, aliás este é filme de Gray que mais tempo demora a “revelar-se” (e é também o mais longo, com as suas quase duas horas e meia), mas o movimento do filme, em eco da obsessão do protagonista, é um movimento para a dissolução, para o desaparecimento, para a extinção. Extinção dele, e extinção dum mundo. O filme é obcecado com ruinas (por exemplo, o encontro e reencontro com a ópera no meio da selva, completamente “fitzcarraldiana”), e no limite trata a selva, ela própria, como uma ruína, numa espécie de deriva romântica que tem o seu quê de germânico.

Pensamos, e não parece um pensamento especialmente delirante, que Gray filma a Amazónia como Caspar David Friedrich a podia ter pintado — plasticamente o filme é belíssimo, exteriores e interiores tratados com um cuidado que releva sempre algo quase desaparecido desse reino do banho de luz que é o cinema contemporâneo: as sombras, o brilho das cores no escuro, coisas que dá vontade de dizer que só Gray e Pedro Costa fazem actualmente. Mas extinção dum mundo, também, um mundo “conradiano” (óbvia influência, por ele e pelo que Coppola fez com ele no Apocalypse Now, que o final de Z tanto lembra) que consegue restituir o apelo romântico da última vaga colonial mantendo sempre a perspectiva (as cenas com os índios: o olhar deles sobre os aventureiros é “documental”, é o século XXI a olhar para o homem do princípio do século passado), e consciente da mudança de tempo (para isso é fulcral a mediação das cenas durante a I Guerra). E este olhar sobre o romantismo, um romantismo alheio de que o filme se apropria para o tornar seu, é duma beleza extraordinária.

i-video