Na China actual, diz Wang Bing, “a economia determina a política e determina também o direito à existência. A anterior estrutura de família da China rural está destruída — os mais velhos e as crianças são deixados no campo para viverem sozinhos. Aldeias inteiras que antes eram dinâmicas hoje estão desertas, as casas vazias, os pátios abandonados.” Houve uma explosão, foi o chamado boom económico chinês.

Wang Bing, nascido em 1967, é o grande narrador da China contemporânea — uma História que tem sido enterrada. Começou a filmar as consequências do pragmatismo económico em 1999. Vivia em Shenyang — depois já dos seus estudos na Academia de Cinema de Pequim — e decidiu documentar a vida dos trabalhadores de um complexo industrial local que antes constituíra uma das bandeiras do socialismo e que entrara em declínio. As nove horas de Tie Xi Qu: West of the Tracks, filmadas, entre 1999 e 2001, de forma independente, à margem de estruturas de produção oficiais, à margem das leis, como Wang Bing passou a fazer sempre depois, foram o início de uma caminhada muito determinada: este cineasta fiel às suas origens camponesas caminha em direcção à escuridão a que a História condena os que não contribuem para a narrativa oficial. Continua a desenterrar, adensando de espectros o seu cinema — desde aquele primeiro momento, esgravata para encontrar vestígios, memórias do que um dia foi humano.

Não é humano
Três Irmãs (2012) — uma tem 4 anos, a outra 6, a outra 10, a mãe abandonou a família, o pai está em trânsito pelas cidades à procura de trabalho — é um documentário. É o encontro com vidas no limite do possível: entre batatas e porcos, uma aldeia montanhosa do Sul da China. A Fossa (2010) é uma ficção. Recria os campos de trabalho no deserto de Gobi, nos anos 60, destinados aos “direitistas” que apontavam erros à ditadura do proletariado. Conta a história de uma mulher que procura o cadáver do marido, morto de fome, para o desenterrar e honrar. O humano já só se manifesta de forma intermitente aqui — corpos que não aguentam a fome, que já não conseguem honrar o que os habitou. São estes os dois filmes de Wang que chegam esta semana ao mercado português, quando a caminhada do cineasta já o levou até um asilo psiquiátrico, de novo no Sul da China, em ‘Till Madness Do Us Part (2012), e a Pais e Filhos (2013), um casebre de laços familiares estilhaçados numa qualquer cidade, crianças abandonadas a si próprias, pais desapossados, a família desenraizada — como ressoa no título, “pais e filhos”, estes continuarão a viver como aqueles, vai ser impossível voltar ao campo, regressar a uma casa, a miséria vai continuar a espraiar-se com o êxodo, o legado vai continuar a transmitir-se.

Em qualquer dos casos, nos dois filmes de Wang Bing que agora se estreiam e nos outros, documenta-se o desaparecimento da intimidade, a destruição da família, o esquecimento dos afectos, que deixaram de ser relevantes, de poder falar. “Não é natural, não é humano”, diz-se no lancinante A Fossa. Suplica-se de irmão para irmão: “Espero que ainda te lembres dos laços fraternais e me ajudes.” Ninguém ajuda, o filme empesta, o mau cheiro alastra. Em Três Irmãs, as refeições, quando o pai vem episodicamente a casa, são uma memória breve, nada se fixa. “Quando te foste embora, estivemos anos sem nos lavarmos”, diz uma das filhas. Estes dois filmes chegam só agora aos ecrãs portugueses porque antes, explica a distribuidora, a Midas, não havia disponibilidade no mercado para a sua recepção — traduzindo: o facto de a distribuidora ter aberto uma sala em Lisboa criou as condições para estrear no circuito comercial, e da forma como o quer fazer, estes filmes de um cineasta cuja obra tem sido apenas mostrada, e premiada, por cá em festivais. Na China nem sequer são mostrados.

“No passado, a maioria dos filmes chineses eram feitos para servir a política, enquanto hoje são feitos para servir a economia”, diz Wang Bing. “A política influenciava de forma directa a vida das pessoas, e agora a política usa a economia para atingir os objectivos que se propõe. Frequentemente, um assunto político transforma-se num assunto económico. Os filmes que faço não têm qualquer valor no mercado chinês — muito poucas pessoas têm acesso a eles, é-me difícil saber que reacções e comentários provocam. Hoje na China, quer seja na cidade ou no campo, as pessoas estão cada vez mais indiferentes umas às outras.”

Numa conversa em 2012, no ano em que Três Irmãs foi exibido no Festival de Veneza, falava de uma divisão irreconciliável: as duas Chinas, a que participa do boom económico e a que por causa dele é esquecida. O lado em que Wang Bing se coloca não deixa dúvidas: nunca se interessará pela classe média, pelas paisagens urbanas, interessar-lhe-á sempre estar do lado dos violentados, o sítio onde “O que é a vida?” é uma pergunta sem resposta. A curta-metragem Traces (2014), feita com material documental que recolheu no deserto do Gobi durante a rodagem de A Fossa — Wang a caminhar pelo deserto com a câmara, encontrando vestígios da China maoísta, de há 60 anos, pedaços de esqueletos aqui, ali inscrições como gritos (“Liberdade!”) abafados nas grutas — pode ser um eloquente retrato da implicação física deste cinema e deste cineasta: incansável historiador a aventurar-se pelo esquecimento e a conquistar as contrariedades de espaço e de tempo — e a contornar impossibilidades produtivas.

“No passado”, concorda, “a História apenas se lembrava de eventos e pessoas significativos, enquanto as vidas das pessoas vulgares mal era revelada até aos seus descendentes. É aí que reside a vantagem do cinema — poder documentar a vida de numerosos indivíduos de forma realista. Pode tornar a vida de uma pessoa insignificante, mas sem deixar por isso de ter um sentido universal, algo de importante existência na História.”

É assim que o seu cinema se opõe à narrativa oficial: abeirando-se das pessoas, infiltrando-se na sua intimidade (ele diz que não tem equipa que encontre as histórias, tudo começa e acaba no seu círculo privado, nas viagens que faz, nas pessoas com quem se cruza), não para lhes roubar momentos, mas para as inscrever numa epopeia - mesmo que clandestina. Há limites que não ultrapassa, particularidades que Wang Bing nem especifica sobre personagens e lugares — ou fá-lo no final de cada filme, e só a informação estritamente necessária, e isso para que do individual se eleve sempre uma síntese e isso também para que o particular não impeça a experiência emocional de qualquer espectador, chinês ou português.

“Nos documentários”, concorda, “vemos episódios e imagens da vida de certas pessoas, através dos quais uma comunicação directa com o espectador é conseguida, e é dessa forma que se entende a vida de uma vasta maioria do nosso tempo.” Algo muda, mas nunca muda o essencial, quando se trata de uma ficção como é o caso de A Fossa. “Se o documentário é uma narrativa composta com fragmentos do real, um filme de ficção é a história que está na imaginação do realizador e que é apresentada pelos a actores”, observa. Uma ficção é a sua “própria opinião sobre a História”. Mas, apesar de ser, no trabalho documental de Wang Bing, um filme solitário — ficção a partir de eventos da China do passado —, A Fossa explicita de forma tremenda, como concretização gráfica, o que tem sido o movimento desta obra: vai em direcção ao que foi enterrado.

Método e moral
Há um método, há uma moral. A câmara de Wang Bing oscila entre a imobilidade mais vincada e o movimento incessante, arrastada pela energia e gestos das pessoas. É uma decisão moral, diz. “Um princípio moral é sempre o âmago da narrativa de um filme, e o critério principal para medir a sua bondade e a sua beleza. Pessoalmente, é inaceitável para mim filmar sem tomar em consideração questões morais.” Por exemplo, a câmara imobilizada em Pais e Filhos, a olhar para a totalidade do mundo daquelas pessoas que é apenas um casebre e uma televisão: “O quarto em que eles vivem é representativo da instabilidade em que vivem, e espero que os espectadores tenham todo o tempo para poder observar aquele quarto.” Três Irmãs: a câmara está fixa, mas a seguir pode ir atrás da deambulação das crianças. “Elas vivem numa aldeia, espaço aberto e simultaneamente fechado, por isso utilizei quer o movimento, quer o espaço escuro e limitado para expressar essa contradição entre liberdade e enclausuramento.” As quatro horas de ‘Till Death Do Us Part são imparáveis: as vidas estão sempre a mudar no espaço exíguo de um hospital psiquiátrico. O que permanece?

“Gosto de observar as vidas dos outros através da câmara; por isso, em todos os meus documentários o assunto da narrativa acaba por ser sempre as vidas dos outros através dos meus olhos.” É esse o pacto possível com aqueles que filma. Na verdade, precisa, não há um pacto que possa ser verbalizado. No caso de Três Irmãs, por exemplo, trabalhava-se “todos os dias, do nascer ao pôr do sol, quase non stop, havendo antes disso apenas uma moldura da história e uma narrativa básica”.

“Mas raramente explico às pessoas que filmo porque é que as filmo. Isso não significa que não queira comunicar com elas. Mas a linguagem é uma coisa tão abstracta que às vezes é difícil comunicar. Tendo a explicitar-lhes as minhas atitudes filmando as suas vidas. Para a maioria das pessoas com vidas tão vulneráveis, a esperança é conseguir a atenção de alguém e conseguir uma ajuda.”

É como se a esperança pusesse em marcha os projectos. Encontra nisso, aliás, uma fraternidade com o cinema, que respeita “desde sempre”, de Pedro Costa. “Quando vivemos a vida dos outros no cinema, esquecemos as vidas daqueles que nos rodeiam. Para a maioria das pessoas a vida não é nada perfeita ou feliz, as vidas miseráveis são mais comuns do que as dos filmes. Por isso Pedro Costa e eu esperamos que os filmes que fazemos mostrem a vida dos que estão à nossa volta, essas vidas que não são felizes.” Mas, acrescenta, o ponto de chegada é de dúvida. “Sei muito bem quando filmo as pessoas que não vou conseguir ajudá-las — o que me faz sempre duvidar do filme.”

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