A observar os humanos
O ambiente controlado de uma estância de esqui é desafiado por uma natureza todo-poderosa – e por um realizador que se assume antropólogo, voyeurista, provocador, o sueco Ruben Östlund. Em Força Maior um casal apanha um susto – um susto, apenas isso. Mas nada será como dantes.
As coincidências são o que são. Em Força Maior, a incapacidade de um pai proteger a sua família desencadeia uma crise socio-conjugal. A entrevista do Ípsilon com Ruben Östlund foi adiada mesmo em cima da hora porque o cineasta sueco teve de levar a filha às urgências.
Nada de grave, apenas um daqueles sustos sem consequências de maior. Mas é precisamente um susto que está no centro de Força Maior, quarta longa-metragem do realizador, esta semana nas salas depois de ter encerrado, no domingo, a edição 2015 do IndieLisboa. E, de algum modo, a necessidade de atrasar a entrevista 24 horas trouxe mais uma camada, mais uma “acha” para a fogueira de tudo o que já se escreveu, comentou e falou em todo o mundo sobre esta autêntica bomba ao retardador que, como a avalanche que desencadeia a sua acção, parece cair sobre os espectadores incautos com uma força inaudita. E que chegou até a causar escândalo entre os seus muitos partidários por não ter chegado à lista final de nomeados para o Óscar de Melhor Filme Estrangeiro (não que Ida tenha sido um mau vencedor).
Adiante. Graças à sua vontade de escarafunchar e meter o dedo – quando não a mão inteira... – mesmo dentro da ferida, é impossível ficar alheio a Força Maior, sair dele sem ter uma opinião ou entrar em acalorado debate, pró ou contra, com amigos e familiares. No interior do próprio filme, duas personagens, Mats e Fanny, um casal amigo de visita à estância de esqui onde Tomas e Ebba estão de férias com os filhos, passam eles próprios a noite acordados a discutir entre si o assunto. E Östlund, 41 anos, não esconde ao longo da conversa, a partir de Gotemburgo, onde cresceu, estudou cinema e vive, que a sua ideia essencial era de facto pôr as pessoas a pensar. Forçá-las a confrontar os acontecimentos de um modo menos pacato e conformista do que desejariam, “picando-os” com um brilhozinho malicioso nos olhos, aliás audível na voz do realizador.
Não estamos a revelar segredos do filme se contarmos o que acontece para gerar tanto debate, porque esse momento surge 15 minutos depois do início e é o que põe tudo em movimento: quando uma avalanche parece ameaçar a estância de esqui onde passam férias, Tomas foge a sete pés sem se preocupar com Ebba e os miúdos. Tudo não passa de um susto. Mas esse susto deixa marcas e altera inevitavelmente a relação entre o casal, ao longo da semana durante a qual tudo acontece: o chefe de família não cumpriu a sua parte do contrato social, e tudo começa a desintegrar-se. Esse questionamento dos papéis sociais com que Östlund confronta os seus espectadores, já presente nos seus anteriores filmes (Involuntary, de 2008, e Play, de 2011), integra-o na nova geração de cineastas escandinavos pós-Lars von Trier e pós-Dogma-95, com Joachim Trier (o realizador de Oslo, 31 de Agosto, cujo Louder than Bombs está este ano escalado para o concurso principal de Cannes).
Ao longo da conversa, Östlund evocará repetidamente o humor seco e desesperado de Roy Andersson, o novo santo padroeiro do cinema sueco, mas também o voyeurismo austríaco de Ulrich Seidl ou do falecido Michael Glawogger – cineastas que trabalharam igualmente no campo do documentário, o que é apropriado para alguém que começou por filmar documentários sobre esqui. Mas não é igualmente descabido invocar as viagens no comboio fantasma de Steven Spielberg ou as geometrias confrontacionais de Stanley Kubrick – com as quais Força Maior tem em comum a ideia de uma estadia num universo enganadoramente seguro, uma visita a um parque de diversões sob o olhar demiúrgico, inquietante, de um Big Brother indiferente que se diverte a ver os humanos a lidarem com os obstáculos. (Pensando melhor, talvez Ruben Östlund não esteja assim tão longe de Lars von Trier.)
Força Maior tem dois títulos diferentes. Na Suécia chamou-se Turist, internacionalmente Force Majeure - ambos têm a ver com o filme, mas remetem para aspectos diferentes. Porquê a diferença?
Turist foi o título que escolhemos durante a pré-produção, quando estávamos à procura de financiamento. Pouco antes da estreia, quando estávamos a finalizar a pós-produção, Force Majeure veio-me à cabeça. Gostei muito. porque “força maior” é um termo legal, e um casamento é eminentemente um acordo baseado em termos legais, tal como nos negócios. E concordo consigo. Turist levanta questões diferentes; fala da ideia de classe, e este é um filme sobre gente da classe média-alta. Force Majeure é mais neutro, sugere a existência de uma normalidade e ao mesmo tempo de uma excepção de “força maior”, enquanto Turist é mais estilizado e sugere um olhar mais antropológico. Mas o meu favorito é definitivamente Force Majeure.
Por causa da tal questão dos contratos sociais? Que o filme, aliás, desconstrói abertamente.
Todo o ponto de partida foi o incidente da avalanche: a ideia de um grupo de turistas a ver uma avalanche a cair pela montanha abaixo, e depois, tomados pelo pânico, a fugir. Num momento estão a divertir-se, no momento a seguir entram em pânico. Falei deste incidente a um amigo, e ele perguntou, “então e se o pai fugir e abandonar a família?”. Nesse momento percebi imediatamente que era sobre isso que o filme devia falar. O incidente da avalanche levantava questões sobre o que se espera dos sexos - o papel do homem, o papel da mulher, a família nuclear. O que acontece é tão doloroso porque Tomas está a perder a sua identidade; abandona a família e pensa apenas em si próprio quando é suposto protegê-los e defendê-los. O homem tem de se confrontar consigo próprio e com o instinto de sobrevivência em que não estava a pensar.
Você filma Tomas e as outras personagens todas em corredores muito longos e estreitos. Toda a gente está sempre entre a espada e a parede, a navegar obstáculos...
O próprio local torna-se numa metáfora do drama. Gosto muito de jogar com essa ideia da estância de esqui como uma metáfora, uma zona de guerra mais do que um local de férias. Uma estância de esqui é uma luta constante onde o homem tenta controlar as forças da natureza, com avalanches controladas, pistas de neve, cercas... Estamos sempre a tentar controlar a natureza. É a mesma coisa que acontece ao Tomas, o seu instinto de sobrevivência é exposto.
A segunda coisa em que estava interessado era na publicidade – as férias são muitas vezes publicitadas para seduzir as mulheres, que são quem mais marca viagens. Vê-se tantas vezes uma mulher deitada ao sol com uma bebida na mão, enquanto o pai brinca com os miúdos... é como se fosse a altura de se vingar do homem, independentemente de ele trabalhar mais ou menos do que a mulher (risos). Uma viagem de férias é suposta ser uma daquelas semanas onde deveríamos ser recompensados pelo estilo de vida em que passamos 90% do nosso tempo. Mas as férias são muitas vezes onde as pessoas se sentem pior, quando regressam a casa é muitas vezes o momento em que sentem que precisam de se divorciar (risos).
Também há estudos que dizem que as pessoas têm mais ataques cardíacos durante as férias do que enquanto estão a trabalhar...
Não sabia disso, mas faz todo o sentido. Quando se está de férias e se tem um conflito, os espaços onde se pode discutir são muito limitados... Daí que eu os force a sair para o corredor.
Como se não pudessem fugir de si próprios?
Exactamente.
Falava há pouco da estância de esqui como uma zona controlada. Durante o filme, vieram-me à cabeça o Parque Jurássico ou a Disneylândia – a ideia de tudo ser supostamente perfeito, de nada poder correr mal.
Percebo perfeitamente o que está a dizer. A estância de esqui moderna foi criada em França no início dos anos 1960 e era puramente um plano económico, uma espécie de gueto criado no meio da natureza, um parque de diversões onde tudo é pensado. Estava interessado nesse tipo de ambiente, e em gerar através dele um determinado tipo de tensão. Mas foi só depois de muita gente me perguntar se eu tinha sido influenciado pelo Shining de Stanley Kubrick que essas referências [do hotel] me vieram à cabeça. Ao escrever o filme, não fui influenciado por ele, mas talvez tenham razão... (risos)
O modo muito geométrico como filma remete forçosamente para Kubrick, e para o hotel do Shining, mas também para o cinema de Michael Haneke, por exemplo. As coisas acontecem em frente à câmara, mas é como se ela não estivesse lá.
Sim, sim. Sempre estive interessado nesse estilo voyeurista nos meus filmes. Somos antropólogos a observar os humanos, em vez de participar nas emoções das personagens principais. Isso é ainda mais nítido nos meus filmes anteriores mas aqui, como o conflito tinha prioritariamente lugar no interior das personagens, senti que tinha de estar mais próximo delas. Mas sou muito apreciador desse cinema voyeurista, sem apontar a dedo para as emoções, deixando o público participar um pouco mais com as suas leituras.
Esse lado antropológico tem uma aparência demiúrgica, como se fosse um deus a brincar com estas pessoas...
Um pouco como o empregado do hotel? Essa personagem foi muito inspirada por Rainer Werner Fassbinder e pelas Lágrimas Amargas de Petra von Kant e pela assistente da estilista, que a observa. Queria que o empregado fosse isso, observasse o casal a partir de uma posição diferente da sociedade, porque também penso nele como alguém que não é de classe média. Penso que isso está muito ligado a esse ponto de vista voyeurista. Desde que comecei a fazer filmes que uso a câmara fixa como um observador. Como sei que tenho de filmar a cena de uma única perspectiva, sem a possibilidade de cortar o plano, compreendo imediatamente como hei-de lidar com ela durante a rodagem.
Esse ponto de vista voyeurista parece ser uma coisa muito típica do norte da Europa – Alemanha, Áustria, Escandinávia...
É interessante, porque comparam-me muitas vezes a alguns dos cineastas austríacos. Não sei se tem a ver com isso, mas enquanto povos não temos muitas ilusões sobre nós próprios, não temos ideias românticas do que é ser humano. Os alemães e os austríacos têm que lidar tanto com a II Guerra Mundial, com o Holocausto, que isso os faz olhar para a existência de um modo diferente. Essa sensação de culpa é também muito forte na sociedade escandinava, e na Suécia. Não temos o tipo de burlesco Almodóvariano – ver esse tipo de coisas vindas de um director escandinavo parece sempre soar a falso, a pose. (risos)
O seu estilo é muito exigente para os actores: os planos são muito longos, e você nunca desvia a câmara. Como trabalha com eles?
Penso que uma das coisas mais importantes para qualquer realizador é garantir que os actores se sentem seguros e protegidos, capazes de correr riscos. Passamos muito tempo no plateau durante a rodagem e é importante sermos capazes de avaliar o que estamos a fazer. Por exemplo, quando rodámos o colapso emocional do Tomas, ensaiámos e preparámos a cena durante um dia inteiro, e no final dessa preparação, em que todos sabemos o diálogo e em que as marcações de câmara e actores estão todas fechadas, digo “vamos fazer dez takes”. E no dia seguinte filmamo-los em contagem decrescente: dez takes, nove takes, oito, sete... Quero que toda a gente force os seus próprios limites para que, quando cheguemos à última take, todos estejam no pico. É um pouco como um jogo de futebol importante, em que temos de dar o nosso melhor para vencer. Mas para mim é importante dar espaço aos actores para eles correrem riscos, sobretudo ao princípio do dia, porque é quando se podem tentar coisas que talvez não experimentassem se estivéssemos apertados de tempo. Quanto mais tempo temos, mais riscos podemos correr.
Mas o filme parece tão preciso que é muito difícil pensá-lo como improvisado...
Sim, mas filmar tem muito a ver com analisar o que estávamos a tomar como adquirido. Todos os dias no plateau, acho que consigo lidar com uma cena, mas estou a ser constantemente surpreendido, e percebo que tinha pensado na coisa da maneira errada. É preciso redefinir o que é a cena, porque assim que se torna visual, torna-se em algo completamente diferente do texto. Quando estou sentado a escrever não vejo a distância entre os corpos, o timing exacto com que as pessoas falam; no plateau percebem-se coisas que se podem tornar um problema ou em que não se tinha pensado. O meu processo de rodagem é um processo de repetição, encontrar uma estrutura que pareça precisa, porque não gosto da improvisação, nem de improvisar durante os takes, embora usemos a improvisação durante a preparação.
Esperava que Força Maior ressoasse em todo o mundo deste modo?
Não, mas habituamo-nos muito depressa (risos). Hoje, é-me muito difícil lembrar-me do que estava a pensar antes. Acho que os meus tópicos são sempre muito interessantes... Sempre que falava com todos os meus amigos da avalanche toda a gente percebia imediatamente, havia aqui algo de muito forte com que as pessoas se podiam identificar. A repercussão de Força Maior tem a ver com estas questões de expectativas: passa-se numa estância de esqui, com neve, céu azul, coisas que toda a gente vê na internet e gostava de visitar.
