É um período de definições na vida brasileira. É um país que procura reinventar-se depois do ímpeto modernista inicial, o da década de 1920. E que procura reinventar-se em vários sectores da economia, mas também nas artes, na literatura e nas ciências sociais. As cidades mudam, os fluxos migratórios aumentam, há promessas de um futuro novo, muito novo, de que a arquitectura é um dos principais reflexos, sobretudo nessa capital imaginada no meio do cerrado, com edifícios que parecem saídos dos cenários de ficção científica dos primeiros filmes do género. “A modernidade brasileira dos anos 50 não é só Brasília, mas é muito Brasília, e não é por acaso que dois destes fotógrafos viajam até lá, trazendo duas cidades diferentes”, defende Samuel Titan Jr., curador do Instituto Moreira Salles (IMS) e um dos comissários de Modernidades Fotográficas 1940-1964, exposição do programa Próximo Futuro que inaugura esta sexta-feira na Fundação Gulbenkian, em Lisboa (abre ao público no sábado e fica até 19 de Abril).

São duas décadas e meia de fotografia com múltiplos sentidos de moderno e vários tipos de subjectividade que têm duas balizas temporais: o começo da Segunda Guerra Mundial, quando muitos europeus se refugiam no Brasil para fugir ao conflito, e o golpe militar de 1964, que instaurou a ditadura e abriu um longo período de censura e conservadorismo. Thomaz Farkas, Marcel Gautherot, Hans Gunter Flieg e José Medeiros são os quatro fotógrafos escolhidos para mostrar um país que procurava construir a sua nova identidade num período de profunda ambiguidade – o do Estado Novo de Getúlio Vargas, regime que nasceu em 1937 e em que um projecto de modernização convivia com “simpatias fascistas” e repressão política, escreve o comissário no catálogo desta exposição. Modernidades Fotográficas, exposição que foi já apresentada no Museu da Fotografia de Berlim, reúne em Lisboa cerca de 100 fotografias do valioso espólio dos quatro fotógrafos, que se encontra hoje à guarda do IMS.

O critério que orientou a sua escolha, bem como a dos seus trabalhos, todos a preto e branco e em cópias feitas para a ocasião, baseou-se na diversidade. O objectivo, explica Samuel Titan Jr., que divide o comissariado com Ludger Derenthal, conservador do museu alemão, e António Pinto Ribeiro, programador geral do Próximo Futuro, é mostrar que “não há um único sentido de moderno capaz de explicar a formação e o desenvolvimento da fotografia no Brasil a partir dos anos 30”. Os sentidos são múltiplos, como se reconhece sem esforço nas séries apresentadas, e, por vezes, até contraditórios.

Em comum, os quatro nomes têm um meio (a fotografia), um país (o Brasil) e um clima de efervescência política, económica e social. Cada um pega nesse país, e na modernidade que começa a desenhar-se e progressivamente se consolida, à sua maneira. “Cada um tem um jeito muito peculiar de olhar, que é particularmente notório quando se interessam pelos mesmos temas”, como as tribos indígenas ou o grande estaleiro do planalto central que haveria de dar lugar a Brasília.

Mas, o que faz uma exposição de fotografia moderna no Próximo Futuro, que é habitualmente marcado pela contemporaneidade? Pinto Ribeiro explica que o programa não se limita a mostrar o que se faz hoje e que tem também a preocupação de apresentar obras e autores que fazem parte da “arqueologia das histórias de artes locais”. Uma exposição como Modernidades prova que a contemporaneidade não nasce do nada e que é feita de continuidades e rupturas: “Com a globalização há a tendência para considerar que as artes contemporâneas se apresentam e se deslocam num modo horizontal entre os continentes e os países porque a sua vocação, ou pelo menos, a vocação dos artistas contemporâneos é serem globais, sem particularidades especiais. Ora um dos aspectos interessantes desta exposição é que ela resulta do trabalho de artistas (três dos quais imigrantes europeus) a fundarem uma história particular da fotografia brasileira que testemunha na contemporaneidade esse passado de cosmopolitismo artístico do Brasil.”

Farkas, o inquieto
Thomaz Farkas (1924-2011), o mais vanguardista dos quatro, judeu húngaro que chega ao Brasil ainda criança, começa por ser o fotógrafo que transfigura a cidade. Interessado em “formas puras”, vê a fotografia como uma “linguagem que tende para o abstraccionismo”, diz ao Ípsilon Samuel Titan, e é talvez por isso que, em algumas das fotografias expostas na Gulbenkian, há prédios que formam padrões geométricos complexos que estão permanentemente a propor jogos ao observador, a exigir um segundo e um terceiro olhar, às vezes mais ainda. “O jogo formal em Farkas é novo e mistura muita ironia, muito humor, algo que também se vê em Medeiros mas de maneira muito diferente.”

A sua “visão formalista”, que marca de forma muito coerente o início da sua carreira, vai-se transformando aos poucos, em boa parte pela amizade de Farkas com Medeiros, “o fotojornalista por excelência”. É por causa do repórter das revistas Tabu, “absolutamente sensacionalista”, e Cruzeiro, “o que de melhor se fazia na época na imprensa ilustrada”, que o húngaro começa a desenvolver preocupações mais humanistas e a sua fotografia se torna mais politizada. O rapaz que joga à bola na praia de Copacabana, em 1947, com o corpo no ar, um corpo que está em torção para tentar evitar o inevitável, marca essa fase de transição para uma “fotografia habitada”.

“Dos quatro, Farkas é o que mais se empenha em defender a fotografia como linguagem artística autónoma, de direito próprio. Ele, ao contrário de Medeiros, que se definiu sempre como jornalista, e de Flieg, que se comportou como um operário ao serviço do seu cliente, quis que a fotografia fosse vista como arte”, continua o comissário. No entanto, à medida que vai avançando, caminha irreversivelmente para uma humanização da imagem, que produz até efeitos inesperados.

“Para um fotógrafo formalista como Farkas, Brasília é uma festa. Mas, com surpresa, quando chega lá o que ele fotografa são as pessoas, às vezes em movimentos caóticos no meio de toda aquela ordem que os edifícios do plano piloto propõem.” Mostra os bastidores daquele imenso estaleiro com o foco nos milhares de migrantes que procuraram assegurar a construção da cidade em cinco ou seis anos (apesar de muitos edifícios, como a catedral, só terem sido concluídos nos anos 1970), mostra as favelas, os aglomerados espontâneos, os homens que esperam à beira de uma estrada, os camiões que descarregam materiais e pessoas junto a alguns dos edifícios mais icónicos da cidade.

A Brasília de Farkas, ao contrário da de Marcel Gautherot, é desordenada. A do francês é deserta, plástica, infinita naquilo que tem de “vazio”. Um vazio, aliás, que ainda hoje se faz sentir no eixo monumental a partir do fim do expediente, quando os funcionários do Palácio do Congresso, do Supremo Tribunal e da esplanada dos ministérios já deram o dia por terminado. “Gautherot privilegia a arquitectura e o céu de Brasília, Farkas corta esses elementos dos seus negativos para dar o foco às pessoas. Ele faz um panorama pedestre da cidade, as suas fotografias são narrativas, discursivas, convidam a imaginar uma história. As de Gautherot são puro deleite estético.”

É por causa desta mudança de enfoques que Samuel Titan defende que, dos quatro, a carreira de Farkas é a que mais muda. Pós-Brasília, o fotógrafo passa a dedicar-se ao cinema documental e a organizar, com outros jovens cineastas marcadamente de esquerda, as chamadas Caravanas Farkas, que percorrem o país a registar festas populares e romarias, usos e costumes vários, “com uma câmara na mão e uma ideia na cabeça”.

Flieg, o artista relutante

Hans Gunter Flieg (1923-), judeu alemão que chega adolescente ao Brasil fugido do nazismo e da guerra, dedica-se sobretudo à fotografia industrial, trabalhando para catálogos de grandes multinacionais com centros de produção no Brasil. A sua versão da modernidade é, em primeiro lugar, “metálica e mecânica”, e encontra-se com a do Farkas inicial na já referida “pureza formal” e na “depuração da imagem”, com raízes na Nova Objectividade alemã (movimento artístico que aposta nos valores da racionalidade e que surge nos anos 1920 como reacção ao expressionismo). Mas, em tudo o resto, estes dois homens parecem optar por abordagens diferentes: Flieg comporta-se como um “funcionário”, “prestando serviços como um canalizador”, brinca Samuel Titan; Farkas assume-se como um artista. O tratamento da figura humana também é absolutamente díspar: com o alemão “nunca cumpre um gesto espontâneo, faz parte de um programa teatral, coreográfico, que expõe a relação do homem com a máquina”, com o húngaro “há uma imensa liberdade de jogo”.

Mas, a aparente frieza e objectividade de Flieg não impede que da sua obra transpareçam temas subliminares, com as estruturas industriais a sugerirem formas orgânicas, vegetais, e até elementos de ordem erótica, “como se a natureza que ele expulsou pela porta da frente entrasse pela porta dos fundos”.

Os operários a laminarem cobre na fábrica da Pirelli, o enquadramento absolutamente simétrico de uma escadaria da usina de Ponte Pequena ou a hidroeléctrica de Ilha Solteira mostram um fotógrafo preocupado com o rigor técnico mas que é capaz, garante o comissário, de criar “uma ambiguidade permanente”: “Flieg quis fugir da arte e da subjectividade, mas as suas fotografias são muito mais do que itens de catálogo. As suas máquinas são como personagens de uma história que nos escapa.” E as peças que fotografa – sejam lã de vidro, cristais ou ferramentas Heinz – parecem ter múltiplas possibilidades de sentidos.

Gautherot, o viajante compulsivo

Marcel Gautherot (1910-1996), que chegou ao Brasil já com aura de grande repórter no ano em que começava a guerra na Europa, era, por oposição a Flieg, que mal saiu do estado de São Paulo, um aventureiro. Dizia com frequência que a sua ligação à fotografia nascera do desejo permanente de viagem – correu o Brasil, em especial a Amazónia e as cidades históricas de Minas Gerais, a fotografar para vários organismos, incluindo o instituto do património histórico e artístico brasileiro, fundado por Rodrigo Melo Franco de Andrade – e privilegiou sempre a sua relação com o popular.

Se a sua fotografia de arquitectura se revela “erudita” – é nesta área a sua formação e é também daí que vêm muitas das suas amizades, como Franco de Andrade, o paisagista Burle Marx, o arquitecto Oscar Niemeyer e o urbanista Lúcio Costa -, isso não o impede de registar com grande espontaneidade a Festa do Guerreiro, em Alagoas, os jangadeiros do Ceará, os peregrinos das romarias de Minas Gerais e os pescadores da Baía. É verdade que nalgumas destas imagens se torna evidente um forte sentido de composição a que não é alheio o passado universitário deste parisiense nascido no meio da classe operária e muito próximo do partido comunista (algo que partilhava com Niemeyer, que o convidou a fotografar a nova capital em construção).

“Costumo dizer que  Gautherot é o homem da síntese histórica que as vanguardas dos anos 20 propõem”, acrescenta Samuel Titan. E porquê? “Porque no seu registo do património e das festas populares se transforma na encarnação fotográfica do programa modernista de releitura do passado que era patrocinado, por exemplo, por Mário de Andrade [poeta, musicólogo e ensaísta].”

Autor de muitas das imagens mais icónicas de Brasília em construção, o fotógrafo francês que trocou definitivamente o seu país pelo Brasil mal a guerra acabou, foi sempre capaz de propor uma continuidade entre as formas naturais ou as da arquitectura vernacular e a cidade moderna, explica o comissário brasileiro, o que se torna particularmente evidente quando se põem lado a lado as suas fotografias de uma folha de carnaúba e da fachada do Edifício Copan (projecto de Niemeyer para São Paulo), e as das casas palafitas dos arredores de Manaus em confronto com as do Ministério da Educação e Saúde do Rio de Janeiro, considerado um dos marcos fundadores da arquitectura moderna brasileira.

Seja a fotografar na Amazónia seja em Brasília, “Gautherot parte de uma matriz europeia, que depois transforma. Com os outros é igual, juntando também influências da América do Norte e da América Latina.” Todos têm os seus heróis e entre eles estão o francês Henri Cartier-Bresson, o húngaro László Moholy-Nagy, o norte-americano Edward Weston e o mexicano Manuel Álvarez Bravo.

Medeiros, o fotojornalista

Na obra de José Medeiros (1921-1990) é evidente essa proximidade a Cartier-Bresson e à linhagem fotojornalística de que o francês é paradigma. Essencialmente urbano, o corpo de trabalhos do único brasileiro deste grupo de Modernidades Fotográficas garante uma mistura de temas “com uma abordagem singular, em que há muito humor, muita ironia”.

Trabalhando para a imprensa da época, Medeiros, que se formou nas redacções, é o fotógrafo da cidade, da vida glamorosa de Copacabana, das festas de debutantes da alta sociedade carioca, dos bailes de carnaval do Teatro Municipal, das mulheres de chapéus elegantes nas corridas do Jockey Club, dos pontos mais turísticos do Rio. Tornando-se ele mesmo uma celebridade, é também o homem que vai fotografar os pares que dançam nas gafieiras, que entra no trem da Linha Leopoldina, que nos anos 50 era o mais usado pelos operários que viviam nos subúrbios, que se senta nas bancadas do Maracanã, que regista a “comoção nacional” perante o suicídio de Getúlio Vargas (1954) através de um retrato, que aborda com subtileza o Brasil e a sua relação com a escravatura, apenas algumas décadas depois de ela ter acabado, numa fotografia com uma família negra vestida a preceito nas comemorações do dia da independência, por volta de 1955, a lembrar as imagens amplamente difundidas do movimento dos direitos civis nos Estados Unidos (são, aliás, coincidentes no tempo).  

“Aos poucos, Medeiros vai fazendo do seu trabalho do dia-a-dia uma oportunidade para fotografar de forma singular”, diz Samuel Titan. “Mesmo quando vai com relutância a um baile de debutantes ele nunca traz a fotografia óbvia porque cultiva uma grande independência de espírito.” Uma independência que se mantém mesmo quando é preciso que esteja muito próximo dos sujeitos e das situações a registar, como acontece nas suas reportagens entre os índios do Rio Xingu ou nos rituais de iniciação do candomblé, na Baía. Entre a mulher elegante que deixa cair confetes pela cabeça enquanto se prepara para o Carnaval e a noviça no terreiro com a cara pintada a evocar Oxalá, há muitos pontos de contacto: “Os temas são diferentes mas o fotógrafo é o mesmo - na sua fotografia há uma espécie de corpo a corpo.”