Dormia, Apichatpong Weerasenthakul lembra-se de adormecer ao ver aqueles filmes. Permitiam-lhe “uma forma diferente de relaxamento.” Acordava e sentia que tinha sido transportado “para um outro estado”.

O tailandês estudava cinema em Chicago quando entrou em contacto pela primeira vez com aquilo que ficaria conhecido como a Nova Vaga de Taiwan, e no caso dele foi, concretamente, o cinema de Hou Hsiao-Hsien. “Não eram reconhecíveis, era um novo tipo de filmes. Não propriamente experimentais. Mas fiquei emocionalmente ligado a eles. O cinema de Hou Hsiao Hsien fez-me regressar a casa.”

Quando hoje vê os seus filmes, os enquadramentos frontais, “simples e austeros”, as portas e as janelas, o vencedor da Palma de Ouro de Cannes em 2010 com Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives dá-se conta várias vezes que ao filmar esteve a lembrar-se de Hou, de The Sandwich Man (1983), The Boys from Fengkuei (1984), Um Verão com o Avô (1984), ou de Eward Yang, de That Day on the Beach (1983), Taipei Story (1985) ou A Brighter Summer Day (1991).

A Nova Vaga de Taiwan ensinou-lhe “que o cinema é memória”. E que ao ver um filme estamos “menos a ver um filme do que a observar-nos a nos próprios.”

Flowers of Taipei – Taiwan New Cinema, documentário de Chinlin Hsieh, é uma viagem, de Taipé a Pequim e Tóquio, passando por Roterdão, Paris, Buenos Aires, à procura dos vestígios, à procura da memória desse cinema que durante a década de 80 deslumbrou o circuito da cinefilia: filmes de apelo popular reduzido (Yi Yi de Yang, de 2000, é considerado o único “sucesso” mainstream de um filme de um cineasta da Nova Vaga), mas tremendamente influente porque foi captado pelas antenas dos que hoje se chamam Jia Zhang-ke, Wang Bing, Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasethakul, Hirokazu Kore-eda, Tian Zhuangzhuang, Ai Wei Wei, artistas convocados pela realizadora de Flowers of Taipei (secção Venice Classics).

Chinlin Hsieh, que tambem é produtora e programa o Festival de Roterdão, move-se pelos lugares da Nova Vaga de Taiwan, aqueles onde os filmes nasceram e aqueles, o dos festivais internacionais, que o deram ao mundo (como Veneza, que em 1989 premiaria com o Leão de Ouro City of Sadness, de Hou Hsiao-Hsien, no meio de um incidente diplomático com a China por causa da bandeira de Taiwan), sabendo que tenta agarrar água com as mãos. A emoção do documentário é não truncar a experiência do efémero, do que desapareceu. É a emoção que se fecha no rosto, hoje, de um dos heróis desses tempos, Hou Hsiao-Hsien, que tem direito às imagens finais.

Hou e Yang foram as figuras que mais se destacariam de um grupo de cineastas (e romancistas e argumentistas) que, na Taiwan de inicio dos anos 80, território em explosão económica e tecnológica mas debaixo de Lei Marcial (que seria abolida em 1987), partiram, assim respondendo às ansiedades de uma burguesia que se afirmava e que estava sedenta de saber da sua posição na História, na demanda da identidade e da memória. Que é o mesmo que dizer em busca da sua ilha do Pacífico que ao longo da História foi objecto de sucessivas ocupações.

Taiwan, naqueles anos 80, era, como alguém diz no filme, um caldeirão de cultura, economia e política, e de uma série de emoções reprimidas à espera de voz. É elucidativo assistir, em Flowers of Taipei, à reacção dos artistas chineses perante a memória do cinema de Taiwan.

Wang Bing, por exemplo, encontra nela aquilo que a Revolução Cultural amputou aos chineses, a possibilidade de “ligar os sentimentos a uma realidade local”, de inscrever o individual na História colectiva – é ver Wang a lamentar o cinema da chamada Quinta Geração, Zhang Yimou e Chen Kaige, “cinema onde não há pessoas, só há diálogos”, onde não pode haver o individual porque ainda sobram os traumas do colectivo.

O cinema de Hou Hsiao-Hsien e de Edward Yang, e dos outros, foi o movimento silencioso, lento e nostálgico de uma busca identitária, quando o individual caminhou para se inscrever, mesmo que dolorosamente, na História. A modernidade cinematográfica não esquece.