Ao pudor e à elegância não há o direito de resistir. “Nenhum de nós organizou a sua vida em torno de fazer a sua obra, nem de um percurso cinematográfico. Fizemos os filmes como fizemos outras coisas. Os filmes estão ligados a coisas das nossas vidas.” Cabe-nos, então, não violentar o que é delicado. Tocar como uma primeira vez.

O espectador não terá outra hipótese: ou vai descobrir o cinema de Joaquim Pinto e a sua colaboração com Nuno Leonel ou, mesmo que regresse a um sítio onde antes esteve, será para reiterar a lembrança de uma primeira vez — sempre experiência de delicadeza com travo de crueldade.

Estejam prontos: E Agora? Lembra-me chega às salas portuguesas na próxima quinta-feira, dia 28, depois de um ano em que se mostrou como a coisa excepcional que é, em que correu festivais e conquistou prémios (Prémio Especial do Júri e Prémio da Crítica Internacional no Festival de Locarno, Grande Prémio do DocLisboa em 2013, por exemplo). Uma sinopse poderá dizer que se trata de um documentário em jeito de caderno de apontamentos sobre 20 anos de vida com o HIV e com a hepatite C, e concretamente sobre um ano de ensaios, toxicamente devastadores, com medicamentos experimentais, que Pinto iniciou em 2011.
Se prescindirmos do “sobre”, agarramos o essencial: é um filme de partilha.
Se nos atrevermos com o pudor, tocamos numa história de amor: Joaquim e Nuno, companheiros de vida desde 1996.

É vasto o que se avista da Columbeira, aldeia de onde Pinto viajou para Madrid, durante um ano, para se submeter a tratamentos experimentais do vírus da hepatite C e onde há castros e grutas arqueológicas, hipóteses sobre os primeiros homens. É um mundo que se (re)ordena ali, então, depois do primordial amanhecer perdido: água, cães e árvores, vida a renascer. Na obsessão de Pinto pela vida eufórica dos vírus e pela sua interacção com a vida — um vírus, como o que lhe faz mal, é também responsável por tudo o que de frondoso o rodeia na Columbeira — há uma demanda salvífica. É esse o ADN de E Agora? Lembra-me: continuar a viver. Ter inscrita a memória de documentos terminais dos que morreram com o vírus, como La Pudeur et L’Impudeur, de Hervé Guibert (1992), Blue, de Derek Jarman (1993) ou Silverlake Life: the View from Here, de Tom Joshlin (1993), viver com ela, e poder continuar a viver.

É um “como cheguei aqui” de Pinto: 25 de Abril de 1974 e os filmes proibidos pela censura em Lisboa, Teorema, de Pasolini, num cinema porno, Emmanuelle, Garganta Funda ou O Desprezo, de Godard; a memória dos compagnons de route que ficaram pelo caminho; a passagem pela RDA, com bolsa, curso de Economia, onde se cruzou com uma jovem Angela Merkel (viva a intimidade, então, e abaixo a crise!). O como chegou aqui pode ser percorrido em paralelo na Cinemateca Portuguesa, que a partir de 2 de Setembro reactiva a conversa interrompida com a obra de um realizador (e técnico de som e produtor, final dos anos 80 e década de 90, momentos áureos do cinema português e não só: João César Monteiro, Raúl Ruiz, Werner Schroeter e tutti quanti...). É uma integral, obra a solo e a que resultou do seu encontro com Nuno Leonel, DJ, músico, realizador de animação (filmes solo também na mostra), mergulhador, bombeiro, agora agricultor, colaborador e companheiro de vida. É descobrir ou rever Uma Pedra no Bolso (1988) ou Onde Bate o Sol (1989), filmes com que Pinto deixou o espectador em situação de perda: forte nostalgia, algo que pareceu ficar por continuar... mas é preciso lidar com a fugidia natureza das coisas, porque, como Pinto diz, cada filme foi menos uma necessidade de fazer obra do que partilhar com os outros, espectadores mas também actores e equipa técnica, o que lhe acontecia na altura, o que lhes acontecia a todos.

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E agora, conta-nos

“Para ele era tudo a mesma coisa: a RDA, a Reforma Agrária, as manifestações gay, os filmes que realizou, os filmes dos outros que produziu, outros andamentos de uma mesma sonata.” É Vasco Pimentel, que formaria com Joaquim Pinto uma dupla de som no cinema português, que fala. Recorda-se do encontro com Joaquim, aos 16 anos, em pleno 25 de Abril e a um mês das férias liceais: Pinto, de cabelos compridos e lambreta, falava como mais ninguém na altura de coisas como “sexualidade, comportamentos desviacionais...”

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Houve férias, “o Quim desapareceu, foi para a RDA estudar Economia um ano, em Leipzig”, Vasco foi fazer o serviço cívico. Mas estavam lançadas as sementes de uma espécie de Bucha e Estica de cinéfilos a conspirar para arrasar com o (som do) cinema português. Foi durante a Reforma Agrária e no programa de alfabetização para adultos, um ano depois, que se reencontraram. “O Quim estava deprimido, quase que não conseguia falar, a vomitar a Economia e os alemães, a desilusão com o socialismo.” Vasco lançou a estratégia de abater a “bête noire”: o som do cinema português tal como o conhecíamos, teatral, sem vida, sem ambiente. “Vamos infiltrar-nos, dar cabo desta porcaria, diagnosticado o mal, curá-lo para sempre” com as práticas de Jean-Luc Godard e de Antoine Bonfanti. “Era uma forma de exercer a liberdade que a revolução nos dera. ‘Vamos dar cabo disto, fazer som tão bom como o do Godard ou do Welles’.”

Nem um nem outro acabaram “a merda do Conservatório”. Um, Vasco, ficou do lado da aventura prática das coisas, outro, Joaquim, da obsessão de “coca-bichinho” pelo conhecimento das novidades de equipamento. “Passámos a alimentar e a transformar a cadeia alimentar que é o som” dos filmes em Portugal. O processo de evangelização teve conjuntura favorável: “o primeiro e fulgurante período de Paulo Branco”, produtor, que atirou a dupla de som, a partir dos anos 1979/1980, para o meio de Werner Schroeter, Raúl Ruiz, Alain Tanner, João César Monteiro, João Botelho. E eles que atiravam a moeda ao ar para decidir que nome primeiro aparecia no genérico!

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“Elevaram-nos a fasquia. Nós, pequenos, miúdos perplexos, não percebíamos nada, mas éramos muito dedicados. Éramos cúmplices embasbacados daqueles monstros. Entrar e sair de cada um daqueles mundos diferentes obrigava-nos a um enorme mimetismo. Mas fica cá tudo dentro de nós. O cinema do Quim tem esse ADN.”

Vasco Pimentel lembra-se da sessão na Cinemateca Portuguesa em que se viu pela primeira vez Uma Pedra no Bolso, com que Joaquim Pinto se estreava como realizador: Fernando Lopes, cineasta, levantou-se para agradecer, o filme, disse então, era sinal de uma herança, de que o Cinema Novo não fora em vão.

Nos dois sentidos

Joaquim diminui a componente catártica ou autobiográfica dessa história de iniciação sensorial de um miúdo em férias numa estalagem da praia de Porto das Barcas. Foi sobretudo um desafio, admite. Antes trabalhara com Alain Tanner em Une Flamme dans Mon Coeur (1987), rodado com equipa mínima, filmado em locais sem autorização. Tratou-se de tentar o mesmo desafio — porque havia um fluxo permanente entre os filmes dos outros em que trabalhava e os filmes que realizava. “Era ir contra um lado de máquina pesada do cinema e do cinema português da altura, permitir uma respiração que não se tivesse programado — éramos uma equipa mínima, eu na fotografia e na realização, um tipo no som e a Inês [de Medeiros, também actriz] como espécie de assistente de realização.”

“Há uma ideia de família ali, um contexto de vida, a necessidade de ordenar coisas na cabeça, mas não é de uma aventura solipsista que se trata”, comenta Pimentel. “Ele junta as pessoas de que gosta e com quem quer passar aquele Verão.” E dá-se uma troca, permitindo que os outros contribuam para esse “pequeno teatro”.

“É o prazer de fazer qualquer coisa”, diz Joaquim. “Não só para mim, mas para que os outros também possam contribuir com ideias. O que eu queria era comunicação nos dois sentidos. Para despertar sensações.” Vasco Pimentel atira a palavra: “proselitismo”.

A pensão de Porto das Barcas era um local conhecido de Pinto, que ali se isolava a descansar no pós-25 de Abril. Pareceu-lhe ter “possibilidades” para uma história de (des)encontros, de roubos, de um património de logro e decepção que herdamos e nos constrói — o desvirginamento sensual em Uma Pedra no Bolso é, ainda que minimalista, lancinante. Há qualquer coisa de italiano, pasoliniano ou não, nesse filme. Joaquim concorda: “Sim, há uns italianos” — podemos delirar que a insolência de João, o “pintas” interpretado por Manuel Lobão, iniciador do miúdo interpretado por Bruno Leite e fazendo experimentar a todas as outras personagens o logro da sedução, descende de uma linhagem que nos pode levar até ao Vittorio Gassman de A Ultrapassagem, eminentemente violador do virginal Jean-Louis Trintignant. Mas há também O Joelho de Claire, de Eric Rohmer, explicita Joaquim. E para a personagem interpretada por Luís Miguel Cintra, um homem mais velho enredado na sedução de João, sobrou algo, revela, de um projecto de adaptar A Single Man, de Christpher Isherwood. Num filme em que o desejo está sempre a ser furtado, decisiva foi ainda uma carta que Joaquim encontrou esquecida por alguém dentro de um livro que lhe foi devolvido — quem vir o filme poderá experimentar o prazer desse roubo.

Por essa altura, já João César Monteiro o desafiara a produzir Recordações da Casa Amarela (1989). “Nunca quis exercer a profissão de realizador, de alguém que tem de fazer filmes. O César veio ter comigo e pareceu-me um desafio que valia a pena. Estávamos todos entusiasmados, convictos de que iria marcar um corte em relação ao que se estava a fazer e aos filmes anteriores do César.” Não teve dúvidas de que pôr-se ao serviço disso era mais decisivo do que prosseguir com a sua obra. “Sentiu que o proselitismo podia valer a outras pessoas”, resume Pimentel, até porque havia uma desilusão face ao perfil do produtor que já se fixava então. Era possível querer mais, era preciso dar mais.

“Com Onde Bate o Sol (1989) percebi que não podia continuar a fazer as duas coisas. E que era mais importante proporcionar o trabalho de outros. A prioridade não era fazer os meus filmes, mas tornar as coisas possíveis.” Joaquim pode hoje admitir que esse filme, que realizou a seguir a Uma Pedro no Bolso e em que Laura Morante está enquadrada pela moldura clássica que Monteiro lhe desenhara, três anos antes, em À Flor do Mar (Pinto fez o som nesse filme), entrou em rodagem para permitir, com o dinheiro recebido, alimentar Recordações da Casa Amarela, que não fora subsidiado.

“O fluxo foi sempre nos dois sentidos. Quando estive a fazer o som nos filmes dos outros, a minha participação nunca era apenas técnica. Havia sempre um envolvimento forte naquilo que estava a acontecer.” Na retrospectiva da Cinemateca estão presentes dois títulos (e Joaquim queria que fossem mais) em que trabalhou no som e que são uma amostra do seu DNA: O Território (1981), de Raúl Ruiz, e O Rei das Rosas (1986), de Werner Schroeter.

“O Ruiz era alguém em quem tínhamos grande expectativa. Era alguém que exigia resposta imediata para o que havia a fazer. A experiência de O Território foi importante, porque nada tinha a ver com o método de trabalho a que estávamos habituados. Foi Francisca, de Manoel de Oliveira, que alimentou O Território. Filmávamos em função das sobras de cada lata de película do filme de Oliveira. Ou seja: de manhã sabia-se o que havia e o Ruiz planificava em função disso. Havia nele um lado brilhante de improvisação que nos obrigou a adaptar-nos. E ele estava a tentar romper com o cinema de autor, partir em direcção a um mainstream de série B.”

Um “hábito” de Schroeter também era pouco comum: “Filmava-se e ao fim do dia via-se o material filmado com a equipa de fotografia, de som, de decoração — todos menos os actores, que não estavam autorizados. E a seguir discutia-se, descascava-se o material da véspera ao detalhe. As coisas circulavam. Houve coisas que foram sendo afinadas ao longo do processo de fabricação do filme. O que ali estava projectado era o trabalho de cada um.”

Outra versão da vida

À ressaca profissional, à desilusão, juntavam-se os problemas de saúde que, em 1996/1997, começam a manifestar-se, aparentemente sem remédio(s), fazendo Pinto, a espaços, chegar a “cair redondo.” Mas esses anos, os anos em que, “porque era preciso trabalho, não havia dinheiro” e Pinto aceitou uma proposta de noite temática para a arte sobre surf e um projecto de integração social no Rio de Janeiro, são anos em que, cinematograficamente falando, encontramos leveza. Arriscamos, felicidade. É o que se intui das imagens de Surfavela (1996), filme sobre a favela e o surf, Entrevista com Yvone Bezerra de Mello (1997), que é mesmo isso, a entrevista com uma figura da sociedade brasileira que ultrapassou os preconceitos da sua classe para enfrentar a vida dos miúdos de rua e a violência que sobre eles se abate, ou Com Cuspe e Com Jeito Se Bota no Cu do Sujeito (1998), divertimento a partir de uma figura maior do que a vida, Gilson “Xica da Silva”, que concretiza uma receita de feijoada à brasileira. Esses filmes dançam ao som da sensualidade do Rio, ao som da voz dos que se narram e se ficcionam (quer Yvone Bezerra de Mello, quer o cozinheiro são puro espectáculo). Driblam de forma airosa, e com desfaçatez, os becos do cinema de denúncia social ou a reportagem televisiva. São filmes em que encontramos Pinto associado a Nuno Leonel. Fora ele que chegara. É ele que fala agora.

“Foi a época depois da GER, um período em que começámos do zero. Acho que o Joaquim vinha de um período em que trabalhou com gente que o empobreceu de espírito — sou, por exemplo, muito crítico do Das Tripas Coração, que é um filme a que falta política, a que falta assunto; há que ter a responsabilidade de fazer serviço público na arte, não pode ser só para o umbigo. Foi um alegrete para ambas as partes por isso. Eu nunca tinha encontrado uma pessoa com que me identificasse. Fomos para o Brasil, não nos atrapalhámos, sentimos respeito pelas pessoas.”

“E esse foi o momento do assumir de uma relação”, coroa Joaquim Pinto, que responde assim à crítica do parceiro: “A ideia [com Das Tripas Coração] era filmar uma história desprovida do peso que as outras [segmentos assinados por João Botelho, João Mário Grilo e João César Monteiro] teriam: uma fábula para crianças que pudesse passar às 14h de um domingo.”

E sobre a felicidade: “Já vivíamos juntos desde 1995, mas foi nessa altura que percebemos que havia outra coisa. Foi depois disso também que fiz análises e soube que estava seropositivo.” A seguir, e com a exaustão provocada pelos efeitos secundários dos medicamentos, houve a ida para os Açores, onde procuraram uma ordem no isolamento, que Joaquim e Nuno reproduziram no regresso ao continente, anos mais tarde, quando se estabeleceram na Columbeira, perto das escarpas que dão para a pensão de Uma Pedra no Bolso, hoje abandonada. Onde filmaram E Agora? Lembra-me e Novo Testamento de Jesus Cristo segundo João, registo de um dia de leitura, por Luís Miguel Cintra, de Evangelho Segundo S. João ao ar livre, no campo, ao sol. Um e outro filme podiam, deviam, ter sessão conjunta: em ambos, um acesso à natureza, ao corpo, ao mundo, uma relação que a doença intensificou, sensualizou.

“O vírus passou a ser um elemento estruturante dessa nova ordem. Porque conduziu a ela”, concorda Vasco Pimentel.

Nuno Leonel conta que a montagem do que acabou por ser Entrevista com Yvone Bezerra de Melo foi um processo atribulado do qual ele ameaçou desligar-se. Joaquim e Claudio Martinez, o montador, insistiam em utilizar as imagens que tinham filmado no Rio junto dos moleques de rua, a maioria deles seropositivos. Nuno insiste que Joaquim e Claudio, seropositivos (Claudio morreria em 2008), “estavam a querer reflectir-se no material filmado com os miúdos doentes, coisa com a qual não concordava, achava aquilo obsceno”. Essa versão existe, dá menos protagonismo a Yvone Bezerra de Mello, chama-se Moleque de Rua. A pedido dos realizadores não vai ser exibido no ciclo.

“Quando os remédios começaram a fazer efeito, o Joaquim percebeu; havia uma outra versão da vida.”