"A Imagem que Falta", de Rithy Panh, mergulha num buraco negro: o período em que os Khmers Vermelhos se apoderaram do Camboja, e de que desapareceram demasiados vestígios. Fazê-los viver, diz o cineasta, é um acto de resistência.

O cambojano Rithy Panh, que pela primeira vez chega ao circuito da distribuição comercial portuguesa, tem vindo a construir uma obra essencial no panorama contemporâneo. Sobretudo, como é o caso de A Imagem que Falta, na aproximação documental à época de terror que se abateu sobre o Camboja quando os Khmers Vermelhos tomaram o poder no país, em 1975. História de um genocídio, história da submissão forçada de um povo inteiro, A Imagem que Falta concilia a investigação histórica (e em particular a questão arquivística, a busca das imagens “em falta”) com uma dimensão autobiográfica que Rithy Panh ainda não tinha tentado, pelo menos com este fôlego. Porque esta também é a história de Rithy Panh, ele que tinha 12 anos quando foi expulso de casa e, com toda a família, enviado para um campo de trabalho. Uma história contada com figurinhas de barro, que substituem as imagens “impossíveis” — tal como a da sua casa de infância, que não visitava desde 1975, e onde, conforme nos conta em conversa telefónica, este filme começou.

Uma parte importante da sua obra tem sido dedicada ao trabalho sobre a memória do período em que os Khmers Vermelhos estiveram no poder no Camboja, mas é a primeira vez que, dentro dessa lógica, encontra uma perspectiva declaradamente autobiográfica. Por que razão?

A ideia inicial não era essa. Estava interessado em encontrar as imagens que os Khmers Vermelhos filmaram nos campos de trabalho, com propósitos propagandísticos ou outros, que desapareceram de circulação. O regime deixou muitos ficheiros, muita informação, mas as imagens que produziu desapareceram. Então comecei a trabalhar com antigos operadores de câmara dos Khmers, com o intuito de basear o filme nessas imagens de arquivo, de um arquivo desaparecido. E especialmente nas imagens de uma execução que um dos operadores se lembrava de ter filmado — cena que nunca encontrámos, mas cuja busca me obcecou e acabou por ficar expressa no título. É essa, num sentido muito imediato, a “imagem que falta”. A autobiografia entrou porque certo dia me lembrei de ir visitar a casa da minha infância, em Phnom Penh, aonde já não ia desde 1975, quando toda a minha família foi expulsa de lá. A casa já não era uma casa, era um bar com karaoke e prostitutas. Então, como que para reconstruir esta outra “imagem em falta”, a do mundo da minha infância, pedi ao meu assistente que construísse uma pequena maqueta da minha casa de acordo com as minhas recordações. E depois pedi-lhe que modelasse umas figurinhas em barro, que me representassem a mim e aos meus familiares. Quando vi os bonecos e a maqueta, o filme mudou na minha cabeça, e decidi contar a história da minha família.

Os bonecos suscitam várias emoções. A começar pelo seu aspecto de brinquedos artesanais, que remete logo para uma dimensão infantil...

Sim, acho que isso é muito poderoso, e aperceber-me disso foi o que fez o rumo do filme mudar. E há outro aspecto que para mim é importante a respeito das figuras: são feitas de barro, portanto de terra, água, fogo... Vêm dos elementos e acabarão por desaparecer e por voltar aos elementos. Têm uma espécie de vida natural, tal como os seres humanos.

E nunca as filma como bonecos animados. Estão sempre estáticas, é a câmara que se movimenta em torno delas. Gera uma impressão de tempo suspenso que também é muito poderosa: tanto evoca uma forma de “eternidade” como um passado inalterável...

Talvez um dia faça um filme com actores, não me repugnaria nada contar esta história com actores de carne e osso. Mas isso agora seria demasiado complicado, traria problemas de narração que o uso dos bonecos me permite ultrapassar. E, mais do que isso, julgo, encontrar a distância justa em relação à história. É preciso que se perceba que eu não queria meramente fazer um “filme de testemunho”. E se tenho filmado o genocídio do povo cambojano não me considero um “cineasta do genocídio cambojano”, mas apenas e só “um cineasta”.

Não conhecendo muito da cultura cambojana, perguntava-me enquanto via o filme se as figuras lançavam alguma relação com tradições do seu país, ou com algo de culturalmente profundo...

Ah mas sim, completamente. Este é país dos templos, como o de Angkor Wat, que deve conhecer. A argila é um elemento de construção antiquíssimo. E em muitos destes templos existem baixos-relevos, alguns bastante intrincados, que contam as mais variadas narrativas, desde cenas de guerra a cenas da vida quotidiana. É uma forma de registo empregue há muito, muito tempo, quase como um documentário artesanal. A presença de figuras deste tipo é corriqueira. É comparável, por exemplo, à das máscaras africanas, são objectos ao mesmo tempo muito banais e muito especiais, porque também são uma forma de comunicação com os espíritos. E no Camboja os espíritos estão por todo o lado, não se pode pensar na natureza sem pensar nos espíritos que a povoam. Essa é uma ligação muito funda: a natureza renasce com os mortos, os seres humanos transportam os mortos com eles.

Outra coisa muito forte no filme é a evocação do tempo pré-Khmers Vermelhos, as imagens da cidade, a descrição de uma vida urbana e familiar perfeitamente normais. São imagens de paz, em todos os sentidos, mas estão feridas, introduz-lhes uma sensação de perda...

Queria que essas imagens aparecessem como que congeladas no tempo, inalcançáveis. Para mim, representam a única boa recordação da infância...

É muito bonita a cena em que conta como o seu pai decidiu deixar de se alimentar. O filme também é uma homenagem à sua família?

Eu acho que demasiadas vezes os filmes sobre crimes de massas se transformam eles próprios em “filmes de massas”, sem indivíduos, sem pessoas. No Camboja houve um milhão e oitocentos mil mortos, um milhão e oitocentas mil vidas destruídas. E isto não é só um número, não é só uma estatística. O morticínio acontece sempre também a uma escala pessoal, há uma escala íntima. Se a ignoramos, se não lhe introduzimos rostos e nomes, estamos a trabalhar na mesma lógica de apagamento que conduz ao genocídio, Estamos a confirmá-lo. Queria fazer o contrário disso, queria ter pessoas, queria dar nomes, sem ser lacrimejante e sem ser voyeur. Através da história da minha família, que também é a minha e é a que eu conheço na pele, tento representar a história de muito mais pessoas, e sobretudo dar conta da dignidade com que milhões de seres humanos enfrentaram a loucura dos Khmers Vermelhos.

Falávamos há pouco da evocação do tempo pré-Khmers Vermelhos. Ela passa muito pela banda sonora — pelas canções, por exemplo. Mas de um modo geral o som é sempre muito trabalhado, e vem dele parte fundamental do poder evocativo do filme.

Penso que acontece muito o documentário trabalhar mal o som. Quis trabalhar com um músico [Marc Marder] da mesma maneira que é habitual trabalhar com um director de fotografia, por exemplo. Fazer um trabalho tão detalhado e tão rico quanto possível. Utilizámos mais de 40 pistas na gravação. E para as canções, especialmente, trabalhámos uma distorção muito leve, muito subtil, mas que as conduz para um tom metálico, desumano, que para mim representa o tom, o som, do totalitarismo. É como uma marca, uma mancha que ficou naquelas canções. E repare que também utilizámos muitas frases curtas: é uma resposta aos slogans que eram a linguagem dos Khmers Vermelhos. Usámos os mesmos instrumentos que eles utilizaram, mas empregues no caminho inverso.

É uma “resistência”? Sente os seus filmes como um “dever”?

Detesto a expressão “dever de memória”, prefiro dizer que faço um trabalho sobre a memória, um trabalho de memória, e nesse sentido sim, é um acto de resistência, de resistência contra o apagamento da memória. Mas acho que é perigoso sacralizar a memória, porque de alguma maneira essa sacralização faz-nos perder a vida e a identidade. O que tento fazer é restituir a identidade — das pessoas, por exemplo — e a partir daí fazer viver alguma coisa. Não é a morte que me interessa, é a vida. O cinema deve estar vivo, deve estar do lado da vida.

Acha que o genocídio cambojano não é suficientemente conhecido, falado, discutido?

Fala-se mais de um tsunami do que de um genocídio. Um tsunami é uma catástrofe natural, uma fatalidade, e isso reconforta-nos, sabemos como falar disso. Um genocídio é mais delicado: é um problema moral, tem a ver com os homens e com os seus actos. E se estamos sempre a dizer “nunca mais” e “não esquecer” e outras fórmulas assim, o certo é que está sempre a repetir-se. Nos últimos cem anos tivemos o genocídio dos arménios, depois o dos judeus, e na minha vida assisti ao do Camboja, ao do Ruanda, à Bósnia, ao Darfur... Se se tivesse falado mais do genocídio arménio, talvez o dos judeus não tivesse acontecido. E se nas escolas cambojanas se tivesse falado mais do Holocausto, talvez o genocídio cambojano não tivesse acontecido. E assim sucessivamente. Mas a verdade é que isto pode estar sempre a começar outra vez. Ainda agora isto na República Centro-Africana muito facilmente pode descambar em genocídio. Mas é em África, e toda a gente se está nas tintas para o que acontece em África...