Que país andam os portugueses a filmar

Retrato dos filmes - e dos cineastas - da competição nacional do DocLisboa.

 Lisboa Domiciliária, Marta Pessoa

Tudo pode ter começado há mais de uma década, quando Marta Pessoa ia muitas vezes para o Bairro Alto durante o dia e começou a pensar naqueles prédios. Ou pode ter começado um pouco mais tarde, quando a avó de Marta, que sempre gostara muito de sair e passear, ficou doente e debilitada e deixou de poder sair de casa. "A minha avó já faleceu, mas podia ser uma destas mulheres", diz Marta, falando das mulheres (e um homem) que filmou em Lisboa Domiciliária.

Quando decidiu fazer o filme contactou as instituições que fazem apoio domiciliário a idosos que não podem sair das suas casas. Acompanhou os técnicos nas visitas e com eles subiu as escadas estreitas e íngremes dos prédios sem elevador dos bairros antigos de Lisboa. "As pessoas abriram-me a porta e receberam-me. Lá fui entrando e filmando".

Primeiro conversou muito com os idosos que "gostavam muito de ter companhia e de poder conversar". E depois começou a filmar deixando a cada um o espaço que ele próprio ia conquistando - há uma senhora que veste os melhores vestidos, põe discos em vinil no gira-discos, mostra antigas fotografias ("todos mortos, meu Deus, meu Deus") e canta; uma que passa a ferro e se preocupa com os gatos; outra que espera na cama a visita do médico; outra que almoça na mesa da cozinha a comida que aqueceu no microondas.

"Comecei com a ideia de fazer um filme mais social e político, de revolta", explica Marta, um filme sobre pessoas presas nas suas casas porque não têm um elevador. "Quando olhava para elas projectava-me no futuro". Mas com o tempo, Lisboa Domiciliária foi-se tornando muito mais um filme sobre aquelas pessoas. E "embora tenha um lado triste não é um filme triste". Não são histórias de pessoas que desistiram de viver. Pelo contrário. São histórias de pessoas com força de viver - só que têm que o fazer entre quatro paredes.

Bobby Cassidy - Counter Puncher, Bruno de Almeida

Em 2001 Bruno de Almeida, realizador de Bobby Cassidy - Counter Puncher, queria fazer um filme sobre boxeurs reformados - "os únicos desportistas na América que não têm qualquer apoio social, que são abandonados pelos managers e que criam nas várias cidades grupos para se apoiarem entre si". São homens - muitos deles com sequelas mentais devido aos anos de combates - "marginalizados, mas unidos por uma amizade extraordinária". Passou muitas horas nos clubes onde eles se encontram todas as semanas, recolheu muito material e, entre esses homens, conheceu Bobby Cassidy, boxeur com uma carreira de 18 anos e 80 combates, mas muito mais do que isso. Cassidy tinha uma trágica história pessoal, uma infância de violência e pobreza, uma raiva contra a mãe, uma frustração por nunca ter tido a oportunidade de combater pelo título mundial. Mas uma redenção: um enorme amor pelos dois filhos.

"Achei que a entrevista com ele era tão interessante que dava um documentário separado", conta Bruno. "Mas este é um filme sobre um pai mais do que qualquer outra coisa. O meu pai morreu este ano e esta foi uma maneira de fazer o luto".

Confessa que a ideia inicial era filmá-lo apenas a falar. "Ele é um grande contador de histórias e eu gosto muito de olhar para uma cara. A primeira versão do filme era só a cara dele". Mas depois Bruno viu as imagens dos combates e não resistiu a incluí-las, embora mantivesse a opção de não ter outras pessoas a falar sobre ele (à excepção de um dos filhos). Bobby Cassidy veio a Lisboa para assistir à estreia do filme no DocLisboa.

Com Que Voz, Nicholas Oulman

Nunca durante os 108 minutos de Com Que Voz nos é dito que o realizador, Nicholas Oulman, é filho do homem cuja história é contada neste filme: Alain Oulman, músico (compositor incontornável na carreira de Amália Rodrigues), perseguido pelo Estado Novo, exilado em França, editor (na Calmann-Lévy) de autores como Patricia Highsmith ou Amos Oz. "Foi uma escolha consciente", confirma Nicholas. "É óbvio que sendo filho do Alain houve muitas portas que se abriram, mas preferi tentar fazer um filme mais objectivo, para que não fosse só um filho a fazer um filme sobre o pai". Preocupava-o que o retrato feito no filme desse de Alain Oulman também o "lado humano". "Não queria que toda a gente o pusesse num pedestal, porque ninguém consegue ser perfeito. Ter a minha mãe [que se divorciou do pai] a falar dele foi uma forma de dar esse contraponto".

Nicholas tem 42 anos, o pai morreu, ainda novo, há vinte anos. E o que mais o surpreendeu neste filme - "que, apesar de tudo, é bastante pessoal" - foi ter percebido que "as pessoas ainda têm as emoções tão à flor da pele" e que "ele as marcou muito com um calor humano enorme".

O filme é "uma viagem" - sem voz off, conduzida apenas pelas muitas entrevistas que Nicholas faz, à mãe, às tias, mas também a figuras como Zita Seabra (sobre o contexto político da época) ou ao próprio Amos Oz, que descreve como Alain Oulman tinha um ouvido musical para o texto e se empenhava pessoalmente numa tradução não só para que ela fosse fiel ao sentido mas também ao som da língua original.

E lá está, claro, Amália. Mas este não é um filme sobre Amália e ela aparece no momento em que Alain Oulman entrou na sua vida e a musicou o poema Abandono de David Mourão-Ferreira, que ficou mais conhecido como Fado de Peniche - e pôr Amália a cantar uma música sobre os presos políticos foi um momento histórico na luta pela democracia em Portugal. Alain Oulman esteve aí - tal como esteve no lançamento, em edição francesa, de Portugal Amordaçado de Mário Soares. "Tirando o futebol", diz Nicholas, "está ali tudo de um determinado período da história de Portugal".

Pare, escute, olhe, Jorge Pelicano

Jorge Pelicano, o realizador do premiado Ainda há Pastores?, quis voltar a filmar a interioridade e o despovoamento. O plano era percorrer uma série de linhas de comboio encerradas em Portugal nos últimos anos, mas acabou por parar no Tua e ficar a filmar aí dois anos e meio. Um filme a que chamou Pare, escute, olhe, porque é precisamente isso que ele nos pede para fazer.

No Tua concentravam-se muitas das histórias que queria contar. Por exemplo, a das promessas dos políticos nunca cumpridas, a do permanente discurso da "solidariedade nacional para com o interior" - Cavaco a decidir acabar com um troço da linha do Tua e, anos depois, a perguntar "o que é que precisamos de fazer para que nasçam mais crianças?"; Sócrates a anunciar o admirável mundo novo da barragem de Foz Tua que vai alagar o vale e acabar definitivamente com a linha do comboio.

Nos dois anos e meio em que Jorge Pelicano filmou no Tua aconteceram quatro acidentes graves na linha e entrou no debate a questão da barragem, que, diz, "vai ditar o fim da linha em nome do progresso para as pessoas que estão no litoral, e sem grandes vantagens para as que ali vivem". O realizador acredita que a barragem "não vai ajudar a fixar as pessoas ali", como prova a história de um jovem agricultor que filmou e que tinha decidido investir na terra e na vinha, contra tudo e contra todos, e pode agora ser obrigado a ir-se embora.

"O filme tem um ponto de vista muito do povo, das pessoas que sofrem com as consequências das decisões dos políticos, das pessoas que precisam do comboio para ir à farmácia". Confessa que no início "ia à procura de histórias de luta e de revolta de um povo", mas não foi isso que encontrou. "Fiquei desiludido por não encontrar essa luta. Mas depois percebi que a história é precisamente essa: não há luta porque já não há gente".

Paredes Meias, Pedro Mesquita

Quando em 2005 Sandro Araújo (produtor de Paredes Meias) entrou pela primeira vez no Bairro da Bouça, no Porto, encontrou "um estaleiro". O bairro que Álvaro Siza desenhara nos anos 70, no âmbito das Operações SAAL estava finalmente a ser concluído e em breve ia começar a receber os seus novos habitantes: jovens de classe média e já não habitantes das ilhas (bairros pobres) do Porto que no pós-25 de Abril tinham lutado para terem aquele bairro.

A história da Bouça fascinou Sandro e o realizador Pedro Mesquita. "Comecei a reunir material mas não foi fácil juntar todas as peças de contar uma história de forma inteligível. Chegámos a um ponto em que tínhamos excesso de informação e foi preciso um processo de depuração", conta o produtor. Procuraram a essência da história que queriam contar: "Tinha que ser uma história em que mesmo quem não conhecesse o bairro, o Siza, o SAAL ou o 25 de Abril se pudesse identificar com a luta daquelas pessoas. E chegámos ao cerne do trabalho: a luta pelo direito à habitação e ao local de habitação".

Foi essa, nos anos 70, a luta dos habitantes das "ilhas". Queriam casas, mas queriam permanecer no sítio onde viviam, não queriam ser realojados em arranha-céus em bairros distantes. Siza empenhou-se no processo e desenhou-lhes as casas. Mas o projecto ficou a meio e só foi completado já no século XXI.

O filme é a história dessa vitória inicial, e "do sabor agridoce que ficou" depois de, ao fim de tantas décadas, o projecto ter sido concluído mas para moradores completamente diferentes, jovens estudantes ou recém-licenciados, que gostam de viver no edifício desenhado por Siza (que aparece no filme a visitar o bairro com o arquitecto Alexandre Alves Costa). Entre os dois grupos "há uma comunidade em construção", diz Sandro.

"Este é um bairro em que a arquitectura caiu à rua, no melhor sentido, em que as pessoas discutem a arquitectura, o Siza Vieira". E se se ouvem críticas a algumas opções do arquitecto é porque "as pessoas sentem que o Siza é também um bocadinho delas".

Luanda, a Fábrica da Música, Inês Gonçalves e Kiluanje Liberdade

No princípio foi o DJ Buda. Inês Gonçalves e Kiluanje Liberdade ficaram fascinados com a energia do DJ que encontraram num musseque de Luanda. "Impressionou-me a organização dele, a vontade de pôr tudo aquilo a andar com tão poucos meios. O dia em que o conheci foi uma emoção enorme", conta Inês. Depois a história de Luanda, a Fábrica da Música, evoluiu para outras personagens e sobretudo para um bairro que vive para a música.

À porta da casa de Buda, no meio do bairro, os "miúdos poetas" fazem fila e esperam a vez para gravarem os seus poemas. Entram no "estúdio" e gritam para o microfone as letras, parando e repetindo, tentando seguir as instruções para encontrar o tom certo. O resultado é kuduro e é vendido no dia seguinte pelos candongueiros na rua.

"Fomos pela primeira vez em 2006/7 e depois voltámos em 2008 para filmar. E dois anos depois continuava exactamente na mesma". DJ Buda (o nome aparece frequentemente nos poemas dos miúdos) propõe a batida, os cantores aceitam e pouco depois o CD está gravado. "É muito parecido com o sistema normal de gravar discos. Mas depois é muito diferente".

As letras são muito importantes, e são escritas em grupo. "Os miúdos juntam-se, há um que escreve mas todos assinam e todos participam no pagamento da música", descreve Inês. Depois é só gritar ao microfone com toda a agressividade que conseguem reunir. "O que aqueles miúdos se esforçam para cantar aquela música...". Ninguém está a pensar fazer carreira. "Aquilo acaba no dia em que passa no candongueiro. A única alegria que têm é a de ouvir a música deles pela cidade". E isso eles sabem que devem a DJ Buda.

Os Esquecidos, Pedro Neves

O senhor Ramiro não deixa a D. Laurinda. "É a minha mulher, não a deixo". Mesmo que isso signifique viver praticamente preso dentro de uma casa a desfazer-se e todo o dia tomar conta da mulher, atingida por uma doença que não a deixa falar ou ter qualquer tipo de autonomia.

Eles são dois dos "esquecidos" que Pedro Neves decidiu filmar quando, por causa de um trabalho em torno do Livro Negro da Pobreza no Porto, se apercebeu que só ali havia meio milhão de pessoas a viver em situação de pobreza. Com a ajuda de José António Pinto, assistente social mais conhecido como Chalana, foi à procura dessas pessoas.

Conheceu Ramiro e Laurinda, mas conheceu também o Alexandre, adolescente nascido numa casa pobre, filho de pais analfabetos e doentes, a viver do rendimento mínimo. "Quais são as perspectivas de vida do Alexandre?", interroga-se. No filme ele diz que gosta sobretudo de estar no quarto. Estudou nas Oficinas de Sã José, como muitos outros miúdos da "ilha", e Pedro lembra-se dos rankings das escolas e pensa: "Pega-se em vinte miúdos destes, põem-se numa sala de aula e diz-se a um professor ‘ensine-os'. E depois as escolas privadas, as que podem escolher os seus alunos, ficam em primeiro nos rankings. E estes miúdos? A estes ninguém os escolhe para nada."

O "esquecimento" é tal que os assistentes sociais não visitam muitas destas pessoas porque podem recusar-se a estar num local onde não exista uma casa-de-banho.

Ao fazer Os Esquecidos, Pedro Neves apercebeu-se claramente da diferença entre uma reportagem (como as que fez para o Expresso) e um documentário. É sobretudo uma questão de tempo. "A primeira coisa que as pessoas nos dizem é aquilo que acham que queremos ouvir. Que está tudo mal, que querem mudar de casa". É preciso tempo para as ouvir muito e chegar ao que realmente lhes vai na alma.

Gente da Casa, Carlos Gomes, Ruy Otero

Como se filma uma obra, uma casa a ser construída? "Não havia nenhum guião à partida", diz Carlos Gomes, arquitecto e autor do projecto Gente da Casa (que é um filme, mas também um livro e uma exposição). "A ideia era captar a atmosfera do trabalho. Era como virar uma camisola do avesso. O que se vê geralmente na arquitectura é a obra concluída - nós quisemos mostrar o que está antes disso".

Ruy Otero, o realizador, confessa que nunca foi "daquelas pessoas que passam por uma obra na rua e ficam a olhar". O que lhe interessava neste projecto eram as pessoas e as relações que se criam entre elas num ambiente de trabalho. "Nunca tinha feito um documentário e não tinha um paradigma do que é um documentário", diz. Mas tem consciência de que ao longo dos cerca de 50 dias em que acompanhou a obra fez muitas escolhas. "Há dez coisas a passar-se ao mesmo tempo e eu escolho uma", explica. E várias vezes o que a câmara registou foram conflitos próprios das relações entre pessoas, sobretudo entre pessoas que trabalham em conjunto.

Filmou muitas horas, consciente de que a feitura deste filme era um processo democrático, que incluía não só Carlos Gomes, mas Pedro Duarte, o montador, e Pedro Borges, o produtor da Midas. "A visão final é a de quatro pessoas", frisa. Um filme feito como uma obra de construção.

O que estava a nascer à frente da câmara é uma casa, mas quem a faz são homens. E há momentos em que estes operários e técnicos são directamente entrevistados, e outros momentos em que são filmados a trabalhar. "Tivemos receio que as pessoas actuassem perante a câmara", admite Carlos Gomes. "Mas por causa da tensão a que estão sujeitos habitualmente e do facto de estarem rodeados de máquinas, as câmaras e os microfones acabaram por ser mais um instrumento de uma guerra que eles travam todos os dias".

Dundo, Memória Colonial, Diana Andringa

O filme chama-se Dundo, Memória Colonial, mas podia chamar-se "ambivalência". Foi ambivalência que Diana Andringa sentiu ao regressar ao Dundo, onde nasceu em 1947, e que foi o centro de uma das mais importantes companhias coloniais de Angola, a Diamang.

"Era um filme que planava em mim mas que eu tinha medo de fazer", afirma. Porque era "um filme mais pessoal" do que os que faz normalmente, e porque "não tinha a certeza de conseguir encontrar o registo certo" para falar de uma coisa profundamente pessoal: a culpa por ter nascido branca e privilegiada numa terra em que os negros "eram tratados como se não fossem pessoas" precisamente para ela poder continuar a ser privilegiada.

"Fiquei totalmente marcada pelo Dundo", conta. Pela vida idílica da comunidade branca, mas também pela "sensação de ter vivido em criança num mundo de enorme violência latente". Diana queria saber se as suas memórias eram verdadeiras e por isso voltou, acompanhada pela filha, uma testemunha que, sendo de outra geração, não partilha essa culpa. Não é de todo um filme de nostalgia. "Sentia a necessidade de saber como é que as pessoas do Dundo olhavam para nós".

Encontrou pessoas que falavam, elas sim, com alguma nostalgia do tempo dos portugueses. Mostrou-lhes um filme antigo que conseguira encontrar com uma das "coisas mais sinistras" que guardava na memória: o coro de meninos negros a cantar Josézito já te tenho dito. E filmou-os comovidos a ver essas imagens e a balbuciar as palavras da música que guardavam na memória.

Mas, ao mesmo tempo, ouviu-os a falar dos maus tratos, da tortura, das escolas separadas, dos médicos "para brancos", das humilhações, do serem tratados como menos do que um animal doméstico (lembra-se ainda de um bife que o cozinheiro fez para o gato dela e do desabafo dele: ‘a minha filha nunca comeu um bife').

Percebeu que não se tinha enganado a ler os sinais, que, no meio de coisas boas que a Diamang tinha feito pelo Dundo, havia apesar de tudo uma razão para sentir culpa quando olhava para a sua pele branca. E perante tudo isso, uma palavra continua a vir-lhe à cabeça: ambivalência.

48, Susana de Sousa Dias

São rostos. E vozes. Apenas isso. Minimalista. Susana Sousa Dias leva-nos a olhar para as fotografias de presos dos arquivos da Pide e a ouvir as memórias que essas fotografias despertam neles tantos anos depois.

São 16 imagens para contar 48 anos de fascismo - tudo fala da sociedade, os rostos, as roupas, a forma de estar. Não estão identificados por nomes nem idades porque valem por todos os presos políticos da ditadura. "Todas as fotografias têm uma história por detrás. O que me interessava era perceber o que a foto nos está a mostrar e o que nos está a esconder". Um rosto de mulher com um sorriso aberto em pleno arquivo da Pide, por exemplo, o que é que nos diz? É a própria que, em voz off, nos explica como aquela imagem, aquele riso inconsciente no meio de um lugar de sofrimento, a perseguiu toda a vida.

E o rosto daquele homem de cabelo claro? Por detrás dessa imagem estão já dias da tortura do sono - mas isso só ele próprio nos pode dizer. E aquela mulher que nos olha fixamente até a imagem se tornar quase abstracta, como uma pintura, e depois desaparecer no negro, apesar de os olhos parecerem continuar lá? "Há momentos em que olhamos para eles, outros em que eles olham para nós e outros em que olhamos para eles através do olhar deles".

"O filme procura estender aquele momento, uma fracção de segundo, em que eles enfrentam o opositor, olhos nos olhos", diz a realizadora. A expressão que têm, esse olhar de desafio, é o último espaço de liberdade que têm. "Nunca lhes daria o gosto de me verem com cara de sofrimento", diz uma das vozes.

Susana achou que para contar toda a história das vítimas da Pide tinha que incluir também os africanos presos pela política política, mas como os arquivos de África desapareceram não há imagens. Por isso são planos negros, apenas com vozes, e os espectadores presos a essas vozes que falam de tortura e de sofrimento.

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