A um auditório cheio, Ellen van Loon começou por dizer que não fazia ideia do que tinham acabado de contar sobre ela. Mas a arquitecta holandesa tinha percebido no espírito o que José Mateus, presidente da Trienal de Arquitectura, acabara de dizer sobre o atelier apresentado em Fevereiro pelo ciclo de conferências Distância Crítica no Centro Cultural de Belém, co-organizador do evento: “Quase não vale a pena apresentar o atelier OMA que tem marcado a arquitectura europeia e mundial”.

Ellen van Loon, como é habitual neste ciclo, encheu a plateia e começou por dizer que não ia falar daquilo que todos conheciam — a Casa da Música, a obra que co-assinou com Rem Koolhaas e que foi o seu baptismo no atelier Office for Metropolitan Architecture, que tem sede em Roterdão, para onde entrou em 1998, apenas um ano antes de começar o projecto do Porto. Saltou, então, para a sede do Banco Rothschild, em Londres (2005-2011), cuja entrada se faz por uma estreitíssima rua da City, onde mal cabe um carro. O objectivo foi ganhar espaço público para desafogar e ganhar vistas para uma bela igreja escondida nas traseiras. “Agora já se pode andar à volta do edifício”. Seguiu-se o Taipei Performing Arts Centre, que flutua literalmente sobre um intenso mercado asiático que o atelier não quis realojar para construir a sala de espectáculos.

Alguns dos temas foram comuns à entrevista que deu ao Ípsilon, como a Factory, em Manchester, onde ganharam um concurso de 110 milhões de libras para fazer um centro cultural a que a arquitecta chama o seu “follow up” da Casa da Música. Nas imagens que mostrou Ellen explicou que uma combinação de palcos entre auditórios permite, por exemplo, conseguir um palco invulgarmente comprido e que a Factory pode receber até 7000 pessoas.

O ouro que o atelier usou pela primeira vez nas paredes de madeira do auditório do Porto cresceu como tema até se ter transformado, uma década depois, na “jóia” da Fundação Prada, em Milão. “Um edifício é interessante porque o construímos mas também porque nos dá ideias para outros edifícios.”

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Dez anos depois, o que é que a Casa da Música significa para si, para o portfólio da OMA, numa perspectiva mais longa?
A Casa da Música foi o primeiro verdadeiro projecto que fiz para o atelier OMA. O contexto foi muito especial, porque o Pedro Burmester [director artístico] tinha este sonho de uma nova casa para a música. Para nós, era obviamente o primeiro projecto em Portugal. As condições para fazer uma coisa especial estavam lá.
É um projecto de que ainda gosto e tem um lugar especial no nosso trabalho. Pessoalmente ensinou-me coisas sobre arquitectura por causa da influência da música. A arquitectura é geralmente vista como uma profissão muito racional, com muito pensamento. Os arquitectos gostam de explicar tudo, porque é que fiz as coisas assim...
Quando contactamos com um auditório e com músicos percebemos que a arquitectura não é só sobre pensamento racional, é sobre pôr-nos num mundo de sonho, que usa outros meios. O som é um componente especial que os arquitectos usam muito pouco.

Ensinou-lhe uma componente mais emocional, é isso?
Sim. Mas ensinou-me também a construir um cenário, que é um dispositivo efémero em que colocamos a audiência num sonho. Isso teve grande influência na arquitectura que fiz a seguir: não pensar na arquitectura como uma coisa muito racional mas que, como arquitectos, devemos criar um edifício que muda com o tempo e ter em conta que a experiência emocional que temos ao utilizar o edifício também se altera.

E para o OMA o que é que significou?
As pessoas não acham que é uma coisa que fizemos há dez anos e que passou. É um projecto relevante e ainda gostamos muito dele.
Como disse, o que aprendemos foi a olhar mais para o lado emocional da arquitectura, mas nós não copiamos os projectos e tentamos de cada vez fazer um projecto específico para um contexto determinado. Isso significa que todos os projectos têm um significado muito especial.

Visitou a Casa da Música recentemente?
Visitei há três anos e vou voltar em Abril. Ou seja, daqui a poucas semanas.

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Acha que o edifício amadureceu bem?
Precisa de manutenção, porque o edifício tem uma utilização muito intensa. Sei que tentaram resolver isso — a fachada foi novamente limpa. A Casa da Música faz o que pode, porque têm uma óptima programação, mas as instituições culturais em Portugal têm sempre pouco dinheiro e isso é um grande problema. Basicamente precisam de dinheiro para ver se conseguem fazer a manutenção do edifício.

Há nove sócios no atelier, que tipo de diferentes qualidades têm? Ou seja, como é que se organizam?
A arquitectura tem tantas componentes que não é possível a qualquer arquitecto ser bom em todas as facetas. A coisa boa de uma sociedade é que todos os sócios têm qualidades diferentes e podemos juntá-los e criar um projecto, um edifício, muito melhor do que se estivéssemos sozinhos.
Esse sempre foi o conceito do OMA, todas as pessoas no escritório contribuem conceptualmente para o desenho com ideias. Não somos o tipo do atelier onde está uma pessoa a fazer desenhos e o resto executa o projecto. Toda a gente traz ideias para chegar a um bom produto. O modelo de sociedade adapta-se muito bem à nossa forma de trabalhar.

Quais são as suas qualidades?
Gosto de fazer edifícios complexos. Sou uma pensadora muito conceptual, por isso gosto mesmo de criar conceitos diferentes para edifícios diferentes. Quanto mais complexidade há mais ideias podemos gerar. Outras culturas, outras situações, isso dá-me novas ideias para criar algo de novo. Sou também uma controladora obsessiva, gosto de estar desde o primeiro dia do projecto até mesmo ao último momento para ter a certeza que o edifício funciona. Todos os edifícios que faço são uma parte substancial da minha vida. Passo cinco, seis, sete anos num projecto.

Como é que descreveria a maneira de Rem Koolhaas trabalhar em comparação consigo?
Gosto mais de detalhes e o Rem gosta mais de conceitos. O Rem é também um óptimo escritor, enquanto eu não escrevo. O Rem pensa em assuntos muito diferentes, eu nem tanto. Talvez pense durante mais tempo neles [gargalhada].

Têm 300 trabalhadores no atelier, quatro de Portugal. Encontra diferenças geográficas na maneira das pessoas pensarem a arquitectura?
Completamente. Tentamos ter tantas nacionalidades quanto possível. Se tivermos muitas juntas as pessoas têm ideias da sua cultura mas não são restringidas por ela. O que gosto nestes ambientes é que as restrições geralmente são ultrapassadas.

Em relação aos sítios onde têm ateliers, Ásia, Europa ou América, onde é que sente que há mais energia?
Sinto-me bem na Europa e passei tempo na América e na Ásia por causa dos projectos. Mas o que gosto na Europa é que todas as culturas são diferentes. O norte é muito diferente do sul. Mesmo no sul as diferenças entre os países são muitas.

Mas onde é mais excitante trabalhar agora com tanta coisa a acontecer?
Temos que tornar a arquitectura mais excitante. Porque o problema é que a arquitectura está a ficar muito parecida em todos os sítios do planeta. A nossa missão é fazer com que isso não aconteça, que a arquitectura tenha um significado local.
Como há tanto comércio internacionalmente, também há muita importação e exportação na arquitectura. Muitas vezes um arquitecto dos EUA que faz um edifício na Ásia faz um projecto americano. Não há muita gente a pensar que a Ásia é diferente da América e que na realidade devíamos fazer uma coisa diferente.
Vemos isso muito bem no Médio Oriente, onde todas as cidades são planeadas como cidades americanas. O que é completamente ridículo, porque há um clima muito quente e é necessário sombra em vez de planos de vidro. Tudo é igual porque as pessoas copiam os conceitos de um contexto para o outro, mas estes são tão diferentes que na realidade não funciona.

Se os vossos clientes querem uma coisa que é global, como...
... bem é muito difícil. Se um cliente quer um edifício icónico, e nós pensamos que o contexto não o pede, corremos o risco de perder o concurso.
Com uma encomenda directa é muito mais fácil porque podemos convencer o cliente a fazer outras coisas. Se esquecermos os nossos próprios valores, temos muito trabalho, se preferirmos fazer trabalho de qualidade, temos menos projectos do que os outros arquitectos.

Os arquitectos são ensinados a construir, a ocupar espaço, muitas vezes quanto mais melhor. Vocês tiveram essa dificuldade com a sede do Banco Rothschild, em Londres, porque tinham que construir num espaço muito confinado onde toda a gente constrói ao máximo. Esse é um problema cada vez maior para os arquitectos de hoje, saber onde parar?
É um grande problema. Muitos clientes e empresas querem um edifício que seja icónico para vendê-lo no mercado e fazer o máximo de dinheiro, não pensam nesta problemática. A arquitectura, muitas vezes, é apenas um investimento, um negócio. 
Mas fazer um edifício para um utilizador é diferente do que para uma imobiliária. O utilizador está interessado em que o seu edifício esteja bom nos próximos 25 anos, os investidores talvez só estejam interessados nos próximos cinco anos.
Na Holanda temos tido esta discussão: o que fazer com todos estes edifícios vazios e que ainda estão lá? Há quem defenda que não devemos construir mais mas reutilizar os edifícios. Mas alguns deles são mesmo maus, porque só foram construídos por razões comerciais e são uma porcaria. Alguns devem ser mantidos porque têm qualidade, outros são maus, feitos com más intenções, e devemos derrubá-los e desta vez fazê-los bem.

Mais recentemente fez o edifício da G-Star Raw e o seu atelier a Fundação Prada. É diferente trabalhar para marcas tão fortes? Fazem uma pesquisa diferente quando trabalham com uma marca?
Quando fazemos uma casa para uma determinada marca — e a G-Star ou a Prada têm um design muito próprio —, temos que perceber a marca. Não é só fazer pesquisa, é mesmo necessário discutir com a marca como é que vai ser o futuro. Por isso, há este duplo lado: fazer pesquisa da marca, desafiar a marca.

O que é que foi importante no edifício da G-Star Raw?
A questão principal foi saber se íamos desenhar um edifício até ao último pormenor ou mantê-lo muito sóbrio. Decidimos pelo sóbrio porque a G-Star já é uma empresa que tem a sua própria marca que todos os anos muda. Por isso, a própria marca é uma camada adicional no interior que torna o edifício completo. Decidimos não ser os arquitectos do interior completamente até ao fim como fizemos na Casa da Música.

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No edifício da Fundação Prada donde é que veio todo aquele ouro? Já usaram ouro no interior da Casa da Música, mas nunca assim no exterior.
Os edifícios existentes eram industriais. Só havia uma torre no complexo que a Prada chamava a “jóia”, porque era o único no local que tinha características interessantes. Essa é a razão por que o fizemos em ouro.

Conhece o edifício do Museu do Oriente, em Lisboa, do arquitecto João Luís Carrilho da Graça, que também tem uma parte do exterior em ouro?
Verdade? Não conheço. A Casa da Música foi o primeiro edifício onde usámos ouro. O ouro é um material tão simpático, porque é quente mas é genérico ao mesmo tempo. Sentimo-lo como muito luxuoso mas ao mesmo tempo podemos combiná-lo muito bem com arquitectura contemporânea. A única coisa com que temos de ter cuidado é em doseá-lo bem. Não podemos exagerar. Tem que estar presente em apenas em alguns sítios e assim torna-se muito forte.
Tal como na Casa da Música aqui também descobrimos que só conseguíamos usar as verdadeiras folhas de ouro, porque é o único material que de facto resiste e não oxida.

Como é que as pessoas reagem ao ouro?
Gostam muito. Lembro-me que da primeira vez, na Casa da Música, tive medo que fosse demais.

Na Europa, as pessoas estão habituadas à talha dourada no interior, mas no exterior não é algo que se veja.
É ouro mas aplicado de uma forma muito moderna. Nós revestimos o edifício todo a ouro e isso tem um efeito muito forte nas pessoas.

Têm algum projecto que goste mais ou é sempre o último aquele com que está mais entusiasmada?
Os projectos que gosto mais são sempre projectos sobre salas de espectáculo. Acabámos de ganhar um concurso para um novo edifício musical em Manchester. Penso que isto vai ser o meu seguimento da Casa da Música. Estou muito contente com o edifício.

E como é que está a pensar de maneira diferente agora?
Estou a pensar de uma maneira muito diferente. O contexto nem é assim muito diferente. Manchester é muito comparável como o Porto, porque é uma segunda cidade de um país. São as duas cidades muito duras. Manchester é uma cidade muito rica em música, os Beatles deram lá o primeiro concerto, há os Joy Division, todas estas bandas começaram lá. O Porto também é uma cidade em que as pessoas gostam de música.
O que é bom em fazer edifícios uns a seguir aos outros é que quando acabamos um já temos ideias para outros. Um edifício é interessante porque o construímos mas também porque nos dá ideias para outros.

Essa era a razão da primeira pergunta. Passados dez anos o que é que sente que aprendeu com a Casa da Música?
É o primeiro edifício que fiz em redor de um auditório musical e desde aí fiquei viciada neles. Todos os edifícios de salas de espectáculo que entram no atelier quero ser eu a fazê-los. Em Manchester estamos a fazer um edifício que é muito mais flexível do que a Casa da Música. É um edifício onde os espectadores não só assistem às performances mas também vivem os bastidores. Basicamente se os artistas estão a preparar uma exposição ou a ensaiar uma obra também podemos assistir a isso.
O que gosto muito na Casa da Música é que os bastidores são tão interessantes quanto a boca de cena. Muitas vezes é muito interessante ver o processo. É por isso que na Casa da Música fizemos tantas janelas, porque estava obcecada por ver os músicos a praticar. É uma coisa tão bonita de ver.