Artistas e política

A ideia de que os artistas estão invariavelmente comprometidos com uma agenda política de esquerda, ou mesmo declaradamente revolucionária, é uma falácia que é oportuno desconstruir

Num tempo em que todos são chamados a tomar uma posição, os artistas estão, também eles, sujeitos a um olhar sobre o seu posicionamento político ou, para utilizar uma terminologia conforme ao estado de guerra em que nos encontramos, sobre o campo em que se situam. Isto não acontece por acaso, pois a sua participação política - manifesta ou insinuada - é vista como legítima pelos que estão do lado da crítica aos sistemas autoritários e neo-liberais (e que adoptam posições contestatárias como se estas constituíssem uma forma superior da luta). Já do lado da direita autoritária e dos poderes da guerra financeira, essa participação é mais uma razão para excluir os artistas da esfera do Estado, remetendo-os para um lugar sob o controlo desses poderes com a eufemística expressão de que as artes e a cultura (binómio não necessariamente equivalente) devem cair sob a alçada dos investimentos privados.

Nesta assunção de que os artistas pertencem exclusivamente a um dos campos - o campo da "revolução" -, há, contudo, um conjunto de mitos e de falácias. Atirar os artistas - a que se associam muitas vezes os escritores - para esse campo teve o seu momento histórico na Revolução Francesa com a criação das bancadas da esquerda e da direita, e acentuou-se em particular no século XX com as revoluções comunistas e os fascismos. As décadas de 60 e 70 foram responsáveis pela ideia de que no passado e para o futuro todos os artistas e escritores pertenceriam unanimemente a um único dos campos - o da Revolução. Tal decorria da herança dos realismos socialistas e dos modernismos mais interventivos, como os sul-americanos, do neo-realismo artístico com a sua exaltação do herói oriundo do povo, e da crença da autonomia radical da obra de arte. "A imaginação ao poder", ideia que reivindicou a criatividade artística como aliada da revolução, os pós-modernismos nas artes performativas, o carácter libertário da performance e do happening associado às reivindicações dos movimentos feministas, o black power e a contestação dos sectores artísticos à Guerra do Vietname - tudo isso contribuiu para que se consolidasse esta ideia de que todos os artistas são contra o sistema, de esquerda, pobres ou remediados, defensores de causas e "sempre, sempre ao lado do povo". 

Mais recentemente reclamou-se uma nova sacralização dos artistas com o argumento de que eles estão na primeira linha dos movimentos Occupy, nas revoluções da Primavera Árabe e na contestação às políticas dos governos neo-liberais em Espanha, em Portugal e na Grécia.

Eis-nos perante um conjunto de mitos que é oportuno desconstruir. Se é verdade que a pulsão subjacente à criação artística ou intelectual - uma pulsão de vida e portanto de devir e de futuro - legitima a esfera das artes e da literatura (Platão expulsa os poetas da cidade por causa da sua ilogicidade, Nietzsche anuncia que a tragédia, acto maior da condição humana, só é viável pelos artistas), também é um facto que arte e artista não se confundem necessariamente. As ilusões das vanguardas (a pessoa fundida no artista, segundo as teses de Allan Kaprow) são, de facto, ilusões porque se há coisa que a cada ser humano é comum é a sua multiplicidade e, no caso dos artistas, com maior ou menor intensidade, a sua heteronímia. Do mesmo modo, a associação dos modernismos à ideia de vanguarda equivalia à associação de modernismo com transformação, apesar de todos os equívocos. E a autonomia radical da arte é hoje, mais do que nunca, no complexo de operadores e mediadores que constituem o sistema das artes, uma autonomia apenas relativa; tanto que até pode haver uma fissura entre a obra e o artista.

A este aspecto haverá que acrescentar outros que desconstroem o mito de que todos os artistas, por unanimidade, são de esquerda e estão do lado da Revolução. São muitos os exemplos dos que se colocaram no campo contrário. Os casos mais notórios serão Céline (fascista e anti-semita), Ezra Pound (também ele seduzido pela ordem do fascismo italiano), Mário Vargas Llosa (que passou de adolescente comunista a candidato presidencial de direita), Elia Kazan (colaboracionista do Macartismo), Ronald Reagan (que foi o Presidente americano da direita mais conservadora), Clint Eastwood (que confirmou de que lado estava nas recentes eleições americanas com o famoso discurso da cadeira vazia), etc. 

Há já alguns anos, mais precisamente em 1997, criou uma enorme polémica a publicação, em França, da obraLa responsabilité de l'artiste, do historiador Jean Clair, um livro que "denunciava" as cumplicidades de muitos modernistas com os regimes fascistas na Alemanha de Hitler e na Itália de Mussolini. Na verdade, na década de 30, muitos dos artistas que viriam a ser posteriormente consagrados, e que se tornaram fundamentais para a narrativa da história das artes do século XX foram entusiastas ou colaboradores daqueles regimes em ascensão. Nolde, Munch, Barlach e Mies van der Rohe foram apoiantes da candidatura de Hitler a Presidente da República. É verdade que poucos anos mais tarde estes mesmos artistas se tornaram críticos do regime, tendo até sofrido as consequências dessa crítica, mas outros mantiveram-se seus defensores, como Leni Riefenstahl, a cineasta da encenação do nazismo. O mesmo aconteceu no regime comunista soviético, que contou com a celebérrima adesão de Sartre. E, bem mais recentemente, o último galardoado com o prémio Nobel da literatura, o chinês Mo Yan, foi de imediato acusado pelo artista plástico, também chinês, Ai Wei Wei (preso político) de colaboracionismo. Este último caso é exemplar de como os artistas se podem situar nos dois campos. Só por ingenuidade ou ignorância ou demagogia ou oportunismo se pode impor a todos os artistas o compromisso com um dos campos. 

A obra de Damien Hirst, um dos artistas visuais mais vendidos no mercado, acaba de ser desvalorizada em 30%. Tal se deve ao facto de a mesma ter deixado há muito de ser apenas "obra de arte" e ter passado a ser cada vez mais um activo financeiro exposto às crises do sistema. Damien Hirst não ficou de certeza pobre com isso, portanto não poderá colocar-se na situação dos artistas com problemas de sobrevivência, herdeiros dos artistas pobres do passado. 

Convém lembrar que muitos artistas clássicos adquiriram consideráveis fortunas: Rubens, que além de artista era negociante, e Picasso são bons exemplos. O contexto, o talento negocial e a oportunidade permitiu-lhes isso, da mesma forma que o não permitiu a muitos mais, aqueles que, por falta daqueles atributos ou daquelas condições, e independentemente do seu talento ou do valor das suas obras, tiveram problemas até de subsistência. Assim, e para utilizar um jargão antigo: também no meio dos artistas há uma "luta de classes".

Hoje as coisas não mudaram muito. Também em Portugal a pertença geracional ou a visibilidade internacional foram critérios determinantes para o enriquecimento ou empobrecimento. E se esta análise englobar todos os géneros artísticos, encontraremos também grandes discrepâncias conforme se trate de um maestro ou de um cantor lírico, de um poeta ou de romancista best-seller, de um cineasta de Hollywood ou de um criador do chamado "cinema de autor". 

Há ainda os artistas de causas, das mega-manifestações, dos mega-concertos, ou tão só da participação em campanhas de solidariedade - eventos que contribuem para a criação da aura de artistas justos. Mas se a maioria destas participações decorre da generosidade dos artistas, só em poucos casos eles contribuem também com uma intervenção política. Também aqui o sistema das artes e o subsistema do espectáculo condiciona as participações e há um ganho do artista junto dos sectores mais abrangentes dos consumidores planetários, tanto mais quando muitas destas acções se revestem de um carácter estritamente assistencialista e, portanto, de efeitos muito imediatos junto de pessoas carentes, refugiados, vítimas de conflito. África tem sido, aliás, uma região onde a indústria ocidental do assistencialismo com parcerias locais se mostra muito pródiga, num espectáculo desumano de imagens de pessoas assistidas por artistas caridosos - quando a atenção mediática devia ser dada aos regimes que criam as condições para que os conflitos aconteçam. Um bom modo de determinar em que campo estão os artistas que aparecem nestas campanhas é saber se estão a assistir os pobres, nus e famintos ou se estão a desconstruir e a criticar politicamente quem criou as horríveis condições para que a calamidade pudesse acontecer. 

A relação dos artistas com a política é também o resultado de uma declaração legitima de interesses que os leva a optar por um campo ou pelo seu contrário. Nesse campo não estão apenas os interesses económicos, a possibilidade de maior ou menor visibilidade e protagonismo, a protecção por parte do Estado ou de organizações; estão também, e paradoxalmente, as acções desinteressadas e a ideia de que a criação artística é sempre uma extensão difusa do contexto. 

Por fim, uma razão justifica a ideia do senso-comum de que os artistas "são do contra". Essa ideia radica num conflito ancestral muito além do século XX: é a ideia de que a autoritas, atributo de todo o artista (em sentido lato), é inconciliável com qualquer outro tipo de autoridade proveniente de um poder autoritário, policial, persecutório e não democrático.

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