Iniciação sexual vintage para Gaspar Noé: aos 14, 15 anos, uma prostituta veterana. Cinematograficamente, puro classicismo também: nos aniversários, o ritual de uma sala de filmes x-rated. Num dia desses, de porno durante a tarde, a mãe desafiou-o: “Queres saber o que é a tortura?” Foram ver Salò, ou os 120 Dias de Sodoma (1976), de Pier Paolo Pasolini. Foi iniciático, o regresso a casa, no metro, foi silencioso.

Tudo isso, e mais alguma coisa, está em Love: a mãe, cujo nome do meio era Murphy. Murphy é o nome da personagem do filme, um tipo que acorda no dia 1 de Janeiro, chove lá fora, o cérebro desacelerado por uma noite de ecstasy, e a notícia de que a mulher de quem ele talvez goste — não a mãe do filho, porque essa engravidou quando um preservativo se rompeu apocalipticamente — provavelmente se suicidou. Há ainda uma “Paula”, que é o nome da irmã do realizador. E uma galeria Noé, que é também o nome do galerista (imaginem quem faz um cameo...). E uma criança que se chama Gaspar...

Há o cartaz de Salò em evidência, na companhia do de Freaks (1932), de Tod Browning, do de Taxi Driver (1976), de Scorsese, ou do de Carne para Frankenstein (1973), de Paul Morrissey, que, descobrimos, é o filme favorito do realizador Gaspar Noé. Isto mesmo se 2001 Odisseia no Espaço (1968), de Stanley Kubrick, é assumido e citado há muito pelo franco-argentino como aquele que o fez ser cineasta — é o filme que faz a personagem de Murphy querer ser cineasta, tem o quarto forrado a posters e os posters pertencem na realidade à colecção de Gaspar.

Se passarmos à música, há Satie e Bach nesta hipótese de porno 3D (é mesmo isso este filme?). E há temas de Assalto à 13.ª Esquadra (1976), de John Carpenter, dos Pink Floyd, de Brian Eno, de Bobby Beausoleil (banda sonora de Lucifer Rising, 1972, Kenneth Anger), tudo coisas da arca de Noé.

Há, então, uma overdose autobiográfica, Noé a acenar, a multiplicar-se, a fazer dizer ao seu aprendiz de cineasta, Murphy, que quer fazer filmes com sangue, suor e esperma... como Love, dirá o espectador com fastio causado pelo óbvio. Quando é assim tem de haver algo de irrisório nesse gesto de dizer: tudo isto, incluindo o pusilânime, oportunista, naïve Murphy, sempre a falar no amor e a responder de braguilha aberta com clichés metafísicos, “c’est moi”. Gaspar está a dizer simultaneamente: “não sou nada eu.”

Foto

“É mesmo isso. Não foi Bret Easton Ellis que escreveu a sua falsa autobiografia [Lunar Park, 2005]? Não conto a minha vida neste filme. Há coisas que são próximas da minha vida, outras que são próximas da vida dos meus amigos... Nunca tive um filho por acidente, mas isso aconteceu a amigos meus. Quis escrever uma história que fosse uma síntese, retrato de grupo, de uma época, de uma geração” – tem 52 anos, Gaspar. “Mas quando filmamos em décors, quando reconstituímos, porque afinal de contas não estamos a fazer um documentário, é como se a história se nos escapasse e pensamos numa forma de nos reapropriarmos dela, desses pedaços de vida que conhecemos e desses espaços. Por isso os cartazes da minha colecção... Quando vou a casa dos meus amigos o que vejo é Laranja Mecânica [Stanley Kubrick, 1971] ou Salò, por isso coloquei os cartazes que penduraria ou que os meus amigos pendurariam. A minha mãe tinha morrido há pouco, foi uma homenagem que lhe fiz dar o nome de Murphy à personagem — a minha mãe chamava-se Nora Murphy. O meu pai não queria, ‘é a minha mulher!’; sim, respondi, ‘é a minha mãe’. Quando era pequeno achava que o apelido Noé era curto e usava Gaspar Murphy, porque tinha mais classe, era mais americano, parecia cowboy. Este Murphy é como um irmão mais novo, é um tipo parvo...”

Patifarias de Noé

Este tipo é uma variação do “homem Noé”. De que tivemos versão saturada, violência e revanchismo, frustração social, xenofobia, no carniceiro de Seul Contre Tous (1998), filme que tornou logo confrontacional o espaço de recepção do cinema de Noé. A forma como não resistia aí a envolver o fascismo de todos os dias da sua personagem com artimanhas de espectacularização (leia-se o texto de Frédéric Bonnaud na revista Les Inrockuptibles, ele que defendeu o filme na sua estreia em 1998...) parecia ser mais do que uma ambígua aproximação, parecia sancionar. Disso vimos declinações mais benignas, mas não menos espectacularizadas (como quem comete patifarias e espera ver pegar fogo), em Irreversível (2002) e Enter the Void (2009).

“Se se pensar na personagem de Vincent Cassel em Irreversível ou na personagem de Oscar, nome não muito longe do de Gaspar, de Enter the Void, e neste Murphy, são personagens que se assemelham: são ociosos, têm-se em grande conta, mas não sabemos exactamente o que fazem, se trabalham ou não, pensam só em drogar-se e em ver filmes. É assim metade das pessoas que conheço em Paris. É o homem normal que frequento, constitui uma parte dos meus amigos, é uma parte de mim. Todos os actores dos meus filmes num determinado momento perguntam-me: ‘Mas queres que me vista como tu?’ Porque lhes dou a roupa, as minhas camisas, para eles vestirem. François Truffaut fez isso com a personagem de Antoine Doinel, ainda por cima com um actor parecido com ele [Jean-Pierre Léaud]. Muitas vezes os realizadores escolhem actores parecidos com eles como gotas de água. Foi o que fez Scorsese com Robert de Niro, Travis Bickle foi a extensão dele [Taxi Driver].”

Foto

E as patifarias, a ejaculação em 3D, o sexo explícito, o quem fez o quê e como em Love? “A sociedade torna-se cada vez mais reaccionária em relação à representação do sexo. Caramba, houve o Império dos Sentidos [Nagisa Oshima, 1976], há os filmes de Larry Clark. As pessoas hoje têm mais sexo do que nos anos 60. Porque não o mostrar, então? O que é alucinante é que os anos 60 e 70 foram muito mais eróticos do que hoje. Havia revistas eróticas, para mulheres, para homens, havia um cinema erótico nos boulevards de Paris, nos Campos Elíseos, havia Emmanuelle, a Playboy, a Lui, as pessoas consumiam, liam. Hoje consomem essas imagens na Internet, num contexto de tal forma frio... É como ir à sauna, é como ir à piscina.” É nostálgico? “Cresci a ver imagens, mesmo dos filmes eróticos que depois não podia ir ver, que me davam vontade de viver. Hoje o adolescente que se quer masturbar vai ver as publicidades da American Apparel... Ou um vídeo... É tudo factual e deprimente, mecânico, num contexto desprovido de background, de emoção. A rapariga nunca tem o seu período, a rapariga não tem pelos púbicos...”

Adora A Vida de Adèle (2013), de Abdellatif Kechiche. Não entende é porque é que as actrizes revelaram que as cenas de sexo foram simuladas, preocupadas em desmentir que eram lésbicas... Ficou decepcionado com o facto de os actores “sérios” de Ninfomaníaca, de Lars von Trier, terem sido dobrados por actores porno. Infracção, perigo, medo: colocar o espectador nesses sentimentos. Explica o suposto “escândalo” de Love — que começou quando se escapuliu para o Twitter a ideia para um poster, que já tinha sido abandonada, aliás, de um pénis em erecção e a borbulhar — como a reacção de normalização de uma “sociedade patriarcal liderada por heterossexuais que não querem ver pilas no ecrã nem querem que as suas namoradas vejam pilas no ecrã.”

Não lhe interessa dizer até onde chegou o seu trio de actores, Aomi Muyock (Electra), Karl Glusman (Murphy), Klara Kristin (Omi). Quer que o espectador se sinta ameaçado por este balanço do “estado amoroso” e seus vícios. Mas sublinha que não lhe interessa “a provocação”. Pois suspendamos a descrença, se formos capazes, e ouçamo-lo: “Nunca pensei nesses termos. Contar esta história sem as cenas de sexo seria fora de tempo — há a Internet. De outra forma teria a sensação de fazer um filme de Jacques Tati, que fez filmes sobre o seu tempo. É a vida que conheço em Paris. Pegas em histórias de pessoas que passaram por coisas destas, fazes um filme para ti e para os teus amigos e o resto do mundo pode identificar-se. Não é feito para provocar. As duas sequências que as pessoas acham mais provocadoras são aquelas que se afastam da norma, a que se passa num clube de swing [filmada com figurantes que eram actores pornográficos] e a do transexual. Isso corresponde a uma espécie de tique da infracção heterossexual, é o medo, é a experiência... Não é um filme erótico, é um filme sentimental”, diz, e como tal não podia passar sem a explicitação de uma das manifestações mais intensas da experiência humana, o sexo.

Foto

O amor e outras catástrofes

É um filme de um pós-guerra? As personagens movem-se entre destroços de um cenário apocalíptico, é sempre assim em Noé. O que quer que se diga sobre ele, não se lhe pode negar a experiência táctil do desastre: levamos sempre com o extintor na cara. Se pensarmos no outro “provocador” com quem é comparado, Lars von Trier, pode dizer-se que o dinamarquês está sempre a olhar para o alto à espera da punição enquanto o francês não dá sinais de masoquismo. As máximas do carniceiro de Seul Contre Tous continuam a valer, é andar pelos destroços: “O desejo de foder inscrito nas tripas... Quando acabou, acaba”; “As pessoas são como os animais, gostamos delas enterramo-las e depois acaba”.

Esta voz-off exuberante, explosiva, contrasta com a inexpressividade terminal de Murphy, no dia seguinte ao ecstasy, em Love. “What time is it? What did I do last night? Why did I take that shit?” (isto não anda longe do “Saigon.., shit I’m still only in Saigon” do Martin Sheen também saturado de substâncias no Apocalypse Now de Coppola). Apcalypse Now podia ser um subtítulo dos filmes de Noé, mas não é nesse que ele pega, é de novo em 2001...: “Decidimos que a voz off seria neutra. Não é propriamente a voz de Hal em 2001, mas queríamos que fosse assim monocórdica. Não estava escrita, improvisámos durante um dia em estúdio. Sabia que queria uma voz off, mas não sabia o que ela diria” – os diálogos foram improvisados, Love tinha apenas sete páginas de argumento (Irreversível tinha três e Enter the Void — Viagem Alucinante tinha 100, talvez por isso seja o seu pior filme).

“Num dia, passámos as sequências em estúdio, fizemos várias versões e na montagem escolhi o que a personagem diz.” E é como se o interior — o quarto de Murphy, o estúdio de gravação — se deslocasse para todo o lado, mesmo para os exteriores, encerrando tudo no beco sem saída da memória.

“É natural que sinta isso, porque pós-sincronizámos todos os exteriores. Nas sequências do parque, por exemplo, fizemos um som real e depois refizemos o som em estúdio para que as vozes fossem mais nítidas, mas também porque queríamos dar um tom mais irreal. A memória é sempre desordenada porque as associações são emocionais. Ao mesmo tempo, a memória é repetitiva, regressamos sempre às mesmas ‘sequências’. É como se nos colocássemos em loop.”

Foto

Como um porno — que não é, mas se o fosse ... — Love até pode colocar a espaços o espectador no aborrecimento. Mas, com todas as fragilidades ou facilidades a que não resiste, expõe as imposturas. Expõe-se, de forma cândida (algo fora da caixa num formato de escândalo pronto a consumir). E, é o melhor do filme, trabalha obsessivamente o sentido de ameaça e catástrofe. O que já era o centro de Irreversível (Love era um projecto antigo de Noé, que destinara ao então casal Monica Bellucci e Vincent Cassel; os actores consideraram que o filme iria tornar ainda mais alucinante a curiosidade mediática sobre a sua privacidade e deu um passo atrás; como havia já dinheiro para a produção, avançou-se para Irreversível). Noé verbaliza assim: ninguém morre em Love ou é violentado, ele nunca matou ninguém, sobre isso não pode falar, mas uma das experiências de dor mais fortes sobre a qual pode falar é a que resulta do que uma pessoa pode fazer emocionalmente a outra.

Há um detalhe determinante para este sentimento terminal: quando estava a preparar o filme, a mãe, Nora Murphy, morria. O filho tinha uma home video camera em 3D, “muito leve, com duas objectivas”, acabada de comprar. “Quando alguém está a morrer temos tendência a filmar e fotografar muito a pessoa. Comecei a filmá-la e fotografá-la, para ver essas imagens no estereoscópio, como numa cena do filme faz Murphy” — e ao colocarmos os óculos 3D na sala, repetimos esse gesto, estabelecemos um pacto com o huis clos, encerramo-nos no loop.

Voltemos ao princípio: um tipo que acorda no dia 1 de Janeiro, chove lá fora, o cérebro desacelerado por uma noite de ecstasy, e a notícia de que a mulher de quem ele talvez goste — não a mãe do filho, porque essa engravidou quando um preservativo se rompeu apocalipticamente — provavelmente se suicidou...